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殷双喜:梦里家国——王临乙先生与人民英雄纪念碑

发布: 2016-05-29 21:36:24 | 作者:CAFA ART INFO | 来源: cafa.com.cn

  1924年,16岁的王临乙从求实中学毕业,考入上海艺专美术系,受教于李毅士先生,学习素描与油画。1925年,17岁的王临乙目睹了“五卅惨案”的发生,因学潮运动,学校停课,在李毅士所开的绘画店中作助手。1926年春,由蒋碧微的父亲蒋梅笙介绍,王临乙带着自己的单色油画,第一次拜见了徐悲鸿,得到徐悲鸿的赏识。上述三年的三件事情,似乎没有直接联系,但是1950年代的人民英雄纪念碑创作,王临乙作为8位主创雕塑家之一,在其身上所发生的一切,似乎在冥冥中均与此有关,或者说,人生的轨迹是有迹可循的,人的早年生活,其实已经埋下了以后的伏笔。

  1928年春天,徐悲鸿安排王临乙赴南京中央大学艺术系插班学习,并提供一切费用。至此,王临乙正式归入徐悲鸿门下,与同龄人吴作人(1908-1997年)成为同学,开始了他们长达一生的诚挚友谊与合作。1927年冬,吴作人从上海艺术大学美术系转入田汉任院长的上海南国艺术学院美术系,师从徐悲鸿,1928年又追随徐悲鸿,到南京中央大学艺术系作旁听生。因为赏识两位高材生的画艺,徐悲鸿让王临乙和吴作人协助他完成油画《田横五百壮士》的放大工作。1928年7月,徐悲鸿从福建省教育厅厅长黄孟圭那里要到两个赴法留学名额,他将此给了吕斯百与王临乙。徐悲鸿对王临乙说“给吕斯百学油画,给你学雕塑,就此决定,你把手中风景画好,赠给教育厅,作为感谢留念致意。”[1]幸运的是,我们在中央美术学院美术馆的藏品中,看到王临乙先生1928年所做的两幅油画风景,从中可以看到王临乙深厚的油画功力与整体性的色调把握能力。1929年在一幅蒋兆和为吴作人所做的素描上,徐悲鸿于题记中称:“……随吾游者王君临乙、吴君作人他日皆将以艺显……”

  1952年6月19日,首都人民英雄纪念碑兴建委员会美术工作组成立,刘开渠任组长,王临乙成为美工组成员。巧合的是,他与吴作人共同成为美工组内分的“五卅组”组长,并且在以后的创作过程中,成为“五卅运动”浮雕的主创雕塑家。值得注意的是,延续了1946年北平艺专的模式,在新中国成立后的中央美术学院的体制构架中,吴作人仍然担任教务长,王临乙以雕塑科负责人的身份兼任总务长,成为徐悲鸿的左右臂膀。

  1925年5月30日,震惊中外的“五卅运动”在上海爆发,并很快席卷全国。五卅运动是中国共产党领导下的群众性反帝爱国运动,是中国共产党直接领导的以工人阶级为主力军的中国人民反帝革命运动,标志着国民大革命高潮的到来。五卅运动是一次伟大的群众性的反帝爱国运动,它大大提高了全国人民的觉悟程度和组织力量,在全国范围内为北伐战争准备了群众基础,从而揭开了1925-1927年中国大革命的序幕。正如著名工人运动领袖邓中夏所说:“五卅运动以后,革命高潮,一泻汪洋,于是构成一九二五至一九二七年的中国大革命”。

  人民英雄纪念碑浮雕《五卅运动》可以视为王临乙雕塑艺术生涯中的最重要的代表作。他出生于上海,目睹了发生于1925年5月30日的一万多工人游行与集会,抗议帝国主义枪杀中共党员、工人顾正红的爱国运动,面对帝国主义的血腥暴行,中国人民不屈不挠的斗争精神深深地打动了他。在经过反复思考后,王临乙在浮雕创作中采用了整体统一的造型,他将人物的鲜明影像置于一个连续性的运动过程中。2001年在我的博士论文《永恒的象征——人民英雄纪念碑研究》中,我根据多位当年参加浮雕创作的青年雕塑家回忆,确认《五卅运动》的画稿构图主要是由王临乙完成的,但囿于当时的资料所限,我无法获得更多的图像资料加以确定。15年后,在中央美术学院美术馆所收藏的王临乙、王合内两位先生的珍贵资料中,中央美院雕塑系的王伟博士不辞劳苦,整理出了王临乙先生参加人民英雄纪念碑创作的全部图文资料,令人兴奋。在这批资料中,有王临乙先生大量的创作草图,从最初的草图构想,到人物的动态组合构图,再到每一人物的具体动态与细节,都明确地表明,王临乙先生对于“王卅运动”从草图到浮雕的全过程创作参与。例如,王临乙先生为了创作,深入地收集和学习了五卅运动前后的历史和党史,了解了五卅运动的前因后果和事件进程,这在他的纪念碑笔记中有详细的记载。而对于“五卅运动”的主题确定与理解,在作为浮雕设计稿的晒蓝图的右侧,写有详细的“五卅运动创作意图”,包括“基本精神”和“创作说明”两个部分。在创作说明中,有“背景是帝国主义侵略中国的主要武器:战舰、洋行、工厂、银行”等。

  需要指出的是,吴作人也确实参与了《五卅运动》的草图起稿工作,只不过,他担任的似乎是统稿的工作。这一点,在董希文致吴作人的一封信中可以看出。董希文发自东城水磨胡同49号的信件原文是这样的:

  吴先生:画稿在全组会上又讨论了一遍,对你的这幅所提的意见,已由邹佩珠同志纪录,请参考修改。另外,于津源也画了一张,今同王临乙的一幅一同送上给你,请参考他们两幅中的一些优点,合并到你的画稿里去,你以为这样的办法如何。董希文五日下午

  根据纪念碑1953年2月的《美工组组织系统表》(首都人民英雄纪念碑兴建委员会档案,23-1-32),纪念碑美工组根据浮雕分为东西南北4个大组,10个小组,以及研究组、秘书组。组长为刘开渠,副组长为滑田友、彦涵、吴作人、张松鹤。北面组的组长为曾竹韶、董希文,在北面组下面,分为辛亥组、五四组、五卅组,其中五卅组的组长为王临乙、吴作人,组员为于津源。据此,我推测,王临乙、吴作人、于津源都分别勾勒了《五卅运动》的画稿,而董希文作为北面三个浮雕组的组长之一,进行协调工作。

  从吴作人家属收藏的吴作人《五卅运动》草图来看,吴作人所绘草图人物较多,有30余人,图中最典型的是有一下蹲的男孩。在王临乙保存的《五卅运动》创作稿来看,其中有两幅晒蓝草图差别较大,标号为“创121”的一幅写有“五卅运动的创作意图”,在其后的括弧中注为:“草稿第二”。画中人物较多,有38人,与吴作人家属所藏草图相近(只是方向相反),图中也有下蹲的男孩。而标号为“创122”的一幅晒蓝草图则人物较少,只有20人,在标题“五卅运动”后的括弧中注为:“初稿一”,并且写有简短的“主题意图”、“背景”等文字,图中最为明显的人一个人物是图中最右侧下方分发传单的女学生,这个人物贯穿了王临乙从最初的草图构思到最后完成的晒蓝设计图,但在最后完成的浮雕作品中没有出现,而是突出了工人的形象。在王临乙的泥塑创作进程记录手册(编号101)中,有对18个人物身份的标注(临时编号4-101),其中知识分子2人,学生4人,其余都是各行各业的工人。从最后完成的《五卅运动》浮雕来看,主体人物正好是18位,形象简明突出,具有很强的雕塑感,应该是基本采用了王临乙先生的草图。当然,王临乙与吴作人两位先生在草图创作过程中的相互交流和影响也是必然存在的。有关草图创作的过程和细节还有待深入研究,包括对王、吴二人的笔迹鉴定,也是一个可以考虑的选项。

  从创作构图的角度看,在人民英雄纪念碑的8块浮雕中,只有王临乙的作品没有将人物分成若干组,而是吸收借鉴了北魏浮雕《帝后礼佛图》的构图方式,在平行的构图中达到一个连绵不断的横向运动的效果,使观众感觉到行进的工人队伍向画面外的无尽延伸。为了增加浮雕画面的厚重感,他增加了人物的前后层次,将作品中的18个不同身份的人物加以组合,形成三个纵深的层次。不仅细致刻画了人物的阶级身份,也表现了人物的精神与个性。雕塑家刘士铭认为,“王临乙先生的《五卅运动》,动作里有节奏感,有一条线,在静止的形态上有动感”,这确实是欣赏《五卅运动》的一个要点。他的画面以大的斜线构成,表现出行进中的工人队伍的动势,充分表现了工人阶级团结的力量。《五卅运动》显示出王临乙对中国传统雕塑与西洋雕塑的融合。早在1947年3月13日,他在天津《益世报》上发表的文章《雕塑欣赏》,就对中外雕塑不同的哲学与审美观念进行了深入的分析,注意“写实美”与“象征美”的各自特点。并指出完好的雕塑必然包含三个特点:注重轮廓、注重深浅凹凸起伏程度、注重光线流动的过程。钱绍武先生曾告诉我,中央美院雕塑系的三位重要雕塑家滑田友、王临乙、曾竹韶都是留学法国,但他们对中国传统雕塑都很有研究。60年代初雕塑系教师分工展开对中国传统艺术的教学研究,曾竹韶重点研究宋代雕塑,滑田友重点研究唐代雕塑。而王临乙重点研究秦汉艺术特别是汉画像砖艺术,他认为中国优秀的传统大型雕刻,都有很高明的处理手法,他对同学们说:“汉代的石刻,即使一些细部被风化掉,仅剩下那么一大块‘型’,你也不会觉得它空。”王临乙先生注意到唐代顺陵石狮在型与线的结合上所具有的独到之处,并且运用自己的创作中,实践了他的“融合中西”的审美理想。

  还有一个重要的收获是,这次有幸看到了《大渡河》(泸定桥)的泥塑稿,令我十分欣喜,在1953年9月编印出版的《首都人民英雄纪念碑设计资料》中,原有《大渡河》的泥塑稿,但后来未被采用,我知道这样一个方案的存在,但却不知道作者是谁。现在看到这件泥塑稿,如同遇到故友,十分亲切,原来这也是出自王临乙先生的手泽。对于这件创作草稿,王临乙先生是十分重视的,在一幅摄于1990年代的王临乙、王合内寓所的照片中,我们可以看到,王临乙先生将《强渡大渡河》的雕塑小稿悬挂在工作室的重要位置。在王临乙先生的创作资料中,也有大量与《强渡大渡河》有关的人物动态速写及草图。他以水彩的方式画出构图与人物剪影,一幅是红军战士飞夺泸定桥,一幅是战士乘船强渡大渡河。还有大量的单个人物动态稿,这些草稿证明了当时艺术家的浮雕创作方法,即先勾草图,然后根据构图需要找模特儿写生,先画裸体人物动态稿,再为人物着衣,或专门研究衣纹,有些草稿人物在线描中加上淡彩,可以看出,这些动态人物并非一般性的速写,而是针对创作草图中的人物进行深入细化,其动态人物与草图中的人物均有相对应的关系。至于草图使用的绘画方法,则与50年代中央美术学院其他画家的方法比较相似,即在中性色调的淡黄色画纸上以铅笔或墨水笔勾出人物形象,阴影处略加皴染,高光处以白粉画出,如王式廓画《血衣》素描,多用此法。

  王临乙先生1950年代参与人民英雄纪念碑浮雕创作,正值壮年,这成为他一生中最为重要的一个创作高峰。考虑到他参与这一重大公共艺术创作时,正是他在1952年的“三反”运动(新中国成立初期,在中国共产党和国家机关内部开展的“反贪污、反浪费、反官僚主义”的运动)受到诬陷,被隔离审查,并撤消教务长和雕塑系主任、全国美协理事,由正教授降为副教授之后。在他的艺术生涯中,这是最大的一次沉重打击,但是王临乙先生没有就此消沉不振,而是积极地投入到人民英雄纪念碑的创作中,我们在有限的历史照片中很少看到王临乙先生的笑容,在纪念碑兴建委员会的档案中的会议纪录中,王临乙先生的发言也不多,但是言简意赅。也许,这从另一侧面,反映了王临乙先生那一时期的创作心态与精神面貌?

  在即将迎来中央美术学院建校百年的重要时刻,中央美术学院对校史上重要的美术家、教育家举办系列回顾展,是十分重要的重大学术举措。这表明中央美术学院对历史的尊重,对前辈的敬意,在深切地缅怀与追忆中,我们得以进入历史。王临乙、王合内两位先生,不仅在20世纪中国雕塑史上是值得深入研究的重要艺术家,也是中央美术学院校史上无法回避的高峰。令人欣慰的是,两位先生虽然没有后嗣,但是他们留下了丰富的图文资料和重要的雕塑作品,共同成为中央美术学院宝贵的精神财富。对这些资料和作品的深入研究,必将丰富20世纪的中国雕塑史和中央美术学院校史,特别是两位先生留下的丰富图像资料,大大拓展了我们对20世纪中国雕塑的认识。曹意强教授指出“‘图像证史’给予我们的启示是其作为历史研究的方法要基于重视‘将图像作为第一手资料阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实,或去激发其他文献无法激发的历史观念,而不仅仅充当史料的附图’。”[2]当此深秋,天蓝叶黄,莘莘学子,校园熙攘。披卷展读,重温手泽,一生坎坷,梦里家国。更平添我们对王临乙、王合内两位先生的无限敬意与缅怀。

  注:[1]王伟:《历史不曾忘记——王临乙艺术与教学研究》,中央美术学院2015届博士学位论文,第17页。

      [2]曹意强:《“图像证史”——两个文化史经典实例:布克哈特和丹纳》,收入其《艺术史的视野:图像研究的理论、方法和意义》,中国美术学院出版社,2007年,第59页。

  ——原载《美术研究》2016年01期

  殷双喜

  中央美术学院教授、博士生导师

  《美术研究》执行主编

  中国雕塑学会副会长

  

  

(编辑:欧阳欣雅)



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