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由物见人——琢玉工艺中物我合一的材料观

发布: 2020-07-06 14:37:47 | 作者:姜坤鹏 | 来源: 《中国美术研究》

  内容提要:中国人对于自然材料的认识追求物我一体的审美观,在物中发现人的品性,由物见人。“以物观物”的认知方式强调站在“物”的角度观“物”,力求排除主观情感的干扰和先入为主的知识介入,以此贴近事物的本性。“物以情观”强调以个人情感认识材料,在材料中发现切合人性的物象之美。中国人以物的特性映射社会道德观念和理想的君子品性,用玉比拟人的道德以建构情感心灵时。琢玉艺人在琢玉工艺中对材料的认识、使用、制作以及历代用玉观念,都体现了琢玉工艺中物我合一的材料观。
  关键词:玉 琢玉工艺 材料观
  自然材料作为人类赖以生存的物质条件,人们对材料的认识、使用、制作深刻体现了对待材料的观念。中国人喜欢从自己的角度,通过自我的感知来把握外物,形成“缘心感物”的思维方式,也就是用“以己度物”的态度去认知对象。人把情感融于物中,力求物我合一,在物中感通人世的“情”和“理”。材料本来是自然之物,一旦经过人的摄取、加工、使用后,就成为人工之物,不仅具有自然属性,也具备社会属性。
  自然材料是传统工艺创作的物质基础,也是工艺美术作品表达思想情感的媒介和承载功能价值的载体。在传统手工艺的长期发展历史和丰富的理材实践中,中国人逐渐形成了体现中华文化精神和审美意识的特定材料观。玉在中国,不仅仅是物质层面上的工艺材料,更是体现中华美学精神的文化材料。原始先民对玉的认识、选择以及历代手工艺人的琢玉工艺,深刻体现了审美上的认识方式和思维模式。
  本文以琢玉工艺中所体现的材料观为研究内容,从 “以物观物”、“物以情观”、“物以载道”三个深刻体现物我关系的审美观念来论述材料观。
  一、以物观物
  “以物观物”就是“从‘物’的特性出发,以大观小,从宏观的角度观照微观的物体,从形而上透视形而下,从事物的特性出发来把握事物,从而‘物物而不物于物’”。同时,我们对物的认识也不能被物的具体特性所束缚,要顺着物体的特性,从微观到宏观,小中见大,由认识形而下的具体事物来领悟形而上的道理。“以物观物”中的第一个“物”是抽象的 “物”之道,是超越感性无处不在永恒绝对的宇宙规律;第二个“物”是具体的“物”,它并不限于客观、实在的物体,而指一切具体的事物,也就是审美的对象。
  “以物观物”是遵循物的“天性”,在万物“性”的层次上认识外物。中国人对玉的界定、审美也是基于玉的特性去认识,赏玉时的“观”、“品”、“悟”就是认识材料的性,对材料本性逐渐内化的过程。从玉石分化、中国人对玉的界定以及对材料的品鉴来看,也是从材料的基本特性出发。远古人类在生产和生活的过程中,逐渐认识到玉材硬度高于石材的物理属性,从而成为性能和美感高于一般石器的工具——玉器工具。由于玉材质地细腻,有韧性,色彩晶莹润泽,玉材被用于饰物,这同时也是玉石分化原因。原始先民在石器加工中,逐渐感受到玉材的功利性,也形成了对玉的质地、色泽等形式的肯定意识和观念,这些意识和观念也慢慢演变成“观物”中的审美意识,也就是人对物认识上的道。从对材料的品鉴而言,首先从形、色、质出发来品评玉质。“‘美者’是因‘天地所包,阴阳所呕,雨露所濡,化生万物。’”玉是由高温岩浆形成的,不同的物理条件形成的玉石形态多样,质地细腻、润泽、晶莹。自然温润、色正色纯的玉石倍受中国人喜爱,因为这些玉石接近自然中的物象,所谓“雪之白、翠之青、蜡之黄、丹之赤,墨之黑”等都是以自然物象比拟玉石。对玉材的品鉴不仅仅是外在的形、色、质,而是其内在的“神”,如材料的形态神气、材料的色彩之神韵、材料的质地韵味。纵观中国人对玉材的认识,不管是中国传统审美认识中对玉的界定,还是历代琢玉工艺中玉材的演变,玉的种类界定具有一定的宽泛性。只要具有一定的物理属性,并具有一定审美价值的美石,都可以纳入玉的大范畴中。换言之,中国人是从材料的特性出发,来赋予材料人文价值,并不断充实工艺材料的外延和内涵。可见,材料自身的特性是认识的出发点。
  道家通过“心斋”、“坐忘”和“丧我”等方式对物象作凝神的注视,最大限度摒弃个人主观情绪的介入。也就是说,人首先要涤除玄鉴,以澄净的空明之心、宇宙之心感受材料的特性,从人与物共生的万物之道出发看待具体之物,即“以物观物”的审美方式。老子在《道德经》中认为“致虚静,守静笃。万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,是曰复命。复命曰常,知常曰明。不知常,妄作凶。知常容,容乃公,公乃王,王乃天,天乃道,道乃久,殁身不殆。” 老子强调世界万物的发展都有其规律可循,要在复杂的万物中,找到事物的本原。回归到本原叫做“静”。“静”就是所谓的“复命”。“复命”叫做“常”,认识“常”叫做“明”。不认识材料的规律而轻举妄动、肆意胡为,必然会导致灾难。所以,要通过一系列的办法认识事物的“常”,即事物的“道”,才能知道如何顺应材性。有了对“常”的认识才能顺应物的特性,合乎了物的特性才能助物永恒长久。琢玉工艺中必须先认识材料的特性,也就是认识事物的“常”。琢玉艺人通过“相玉”,乃至采用“醒石”的办法来认识材料,相玉也称之为“读石理璞”,是审料的一个环节,即充分认识玉料的特性,如材料的形态、色彩、绺裂、瑕疵等。老子强调的“虚静”就是要求主体抛弃自己的巧智欲望,做到“除情去欲”,以淡泊的心境接纳万物,达到物我同一的认识状态。“虚静”的审美认识立场意境消融了主体,转而从物的角度观物,以至达到对物的“天性”的认识。这也正如王国维所言“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。” 在“无我之境”的状态中认识材料,才能真正了解材料本来的面目,把握材料的特性。琢玉艺人相玉的过程就是要深入认识玉料的特性,然后才能根据材料特性因材施艺、量料取材,确定材料的用途、造型、工艺方法等。
  “以物观物”就是从天之“道”出发来把握自然之物的规律,让物呈现本来的面目,也就是实现对自然之物的还原。在琢玉工艺中,构思的时候要随形就势,以保证玉材的本来形态。加工过程中的抛光,也是通过不断磨的办法显现玉质的材质美。老子认为“道”是宇宙之本,主张“以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下”,这实际上就是“以物观物“的方式。在琢玉工艺中,不管是前期构思阶段的相玉,还是赏玉,人们不但要通过眼睛去看,也要通过触觉去感受,这些都是“以物观物”。中国传统的审美活动中由形入神,也就是首先关注物的自然形态之道,然后才品其神韵。另外,对玉的认识,既包括视觉来感受的玉形,也包括从触觉角度感受的玉质,两种方式的核心则是:用心去体会,体会形下之象、象下之意、意中之神。玉与人之间的肌肤之亲与互动,是各种审美活动中极为独特的一种方式。直接以触觉的方式把玩,行内称之为“盘玉”。这种盘玩的过程,既是身心感受玉石的方式,也是互动审美的过程,更是以触觉的方式深刻感知材料特性的过程。
  总之,中国人对于自然材料的认识往往从物的特性出发,材料的形态、色泽、质地都是认识和工艺实践的出发点。“以物观物”的认知方式强调站在“物”的角度观“物”,力求排除主观情感的干扰和先入为主的知识介入,以此贴近事物的本性。从认识方式上来说,“以物观物”强调人以心识物,从而更好地把握材料、构思材料、加工材料。 
  二、物以情观
  “以物观物”注重物的“天性”,“物以情观”则是从“我”的性情出发,强调观赏者的情感和物的双向交流。中国传统审美认识不仅仅由形入神,而是缘心感物,因为由形入神即以物会心,是从客观到主观,缘心感物是从主观到客观的审美历程,然后将己之神和物之神幻化为一体。缘心感物一方面是带有情感色彩的心,另一方面是客观之物。古代文论中讲的“情”、“意”都是指的心,“境”“象”“景”都是指的物。当然,“物以情观”中的情是具有个人色彩的情感。古人“借景言情”、“睹物兴情”、“感物吟志”、“缘情托物”这些提法都表明心和物不能分离,是以我之心去感悟事物。
  中国人以材料的特性为基础,通过多种方式认识材料,如用眼睛观察物性,用身体接触材料质感,但是这些方式最终都归结为以心感知材料的精神意蕴。也就是说,对物的审美虽然起于物,但是本于心。这一点可以通过中国文字中的“心”和以“心”为部首的字得到体现。甲骨文没有出现“心”字,周代的时候出现了大量以“心”为部首的字。从文字的构造来看,人对自我的认识是基于对心的认知和发现。“唯有心成为身体的主宰者,人才会以此为基准规范自己的思想和行为,并实现对外部的反观和反思。”从周人开始,以心作为人之存在的内在规定,“诗言志”是典型代表。诗所言的志是以情感为主调的心灵体验,然后向理性思维和伦理道德蔓延。中国传统审美强调审美个体中的情生于物,从心出发感受外物,其实是对理想人格的欣赏,这一点充分体现在对玉的审美上。
  一旦从心出发感受材料的特性,材料就得到了升华,变成具有人文情感的材料。《荀子·天论》曰:“列星随旋,日月递炤,四时代御,阴阳大化,风雨博施,万物各得其和以生,各得其养以成,不见其事而见其功,夫是之谓神。”这里谈到的“神”是对宇宙万物中变化莫测形态的形而上的概括,神本身无形无象、无影无踪,只能凭欣赏者用心体会。中国人对物的认识不单取决于物自身的质地、形态,而是要切合心意,符合中国人审美的思维方式。材料中的色彩、质地、形态都是客观的,中国人以自己的审美趣味来发现材料之美,这一点不同于西方人从科学角度来认识材料。汉代许慎认为“石之美者”为玉,也是从玉的色泽、硬度等性能出发来认识玉材,“石之美者”为玉的观点一直影响中国人对玉的认识、选择。“石之美者”中的“美”就是上文中谈到的色、质、形、意。当然,对材料的知觉感受从心意出发,以心感物。从心出发感悟的“石之美”不仅仅是玉材上色泽、形态的特性,实际上观赏者心中的神韵之美、人文之美。人们在赏析和田籽料时,感受到自然形态神似生活中某个自然物象的神韵,而非完全一致的形似。翡翠中娇娇欲滴的绿色,象征了蓬勃向上的生命力。缠丝玛瑙是各种颜色以丝带的形式交织在一起,相间的色带细如游丝。水胆玛瑙则是指玛瑙内部有水,以动态形式出现,以胆大水多为妙,透明度越高越好。人对材料上生机勃勃的人文形态的感悟,神韵的感受都是从心出发。总之,以心感物的审美方式,注重心与物的互动关系,从而对材料的认识也不一样。
  中国人对材料发现的过程,构思、加工的过程,正是对美观照的历程。“所谓观照,是对物不做分析地了解,而只出之以直观活动。此时的态度,与实用地态度及学问(求知)地态度分开,而只是凭知觉发生作用。这是看、听的感觉活动,是属于感性的。”在琢玉的过程中,琢玉艺人要由心而发来构思、加工,通过不断审视材料完成整个创作的过程。琢玉艺人相玉的时候,就是要从材料中感受到生机勃勃的意趣,然后把材质美的特性放大。造型栩栩如生首先以材质美为基础,巧妙利用不同的质地、纹理、色泽等,这些材质的特点,只有得到巧妙的运用,才能更好的体现出来,因此,材美和工巧相辅相成,相得益彰。琢玉艺人从璞玉的形出发,通过以心感物后的联想把璞玉或者璞玉上的某块形体、色彩看成是“活”的“象”。比如,玛瑙的缠丝螺纹,发晶的毛发效果,和田玉籽料的皮色,翡翠的高绿,南红玛瑙的冰冻,都会出现各有千秋的妙趣。琢玉工艺中的“画活”实际就是艺人对玉质形态的深刻认识,如果没有“生活”“生存”“生长”“生命”“生机勃勃”这些词汇所包含的“活”的意蕴内化于心,我们就不能对“生”的价值有着深刻的认识,何谈“物以情观”。所以,看似是通过视觉来感受材料的外形,其实更要通过内心对材料的感悟来认识材料,从直观的视觉上升到知觉感受。当然,“知觉因其孤立化、集中化,并非停留在物的表面上,而是洞察到物之内部,直观其本质,以通向自然之心,因而使自己得到扩大,以解放向无限之境。”从这些形态中发现意象的造型,从而达到审美境界。正如徐复观所言,审美“观照所以能使对象成为美的对象,是来自关照时的主客合一,在此主客合一中,对象实际是拟人化了,人也拟物化了。” 不管是对象拟人化,还是人拟物化都是缘心感物。
  古代画论中的“应物象形”实际就是创作过程中以我观之的审美方式。中国传统绘画艺术中的“应物象形”最早由谢赫提出,是《古画品录》中的对绘画品评的标准之一,主要是针对绘画造型提出来的;顾恺之在他的《论画人物》中,人物肖像不能仅仅追求表面的形似,而要与性格关联;宗炳在顾恺之形神论的基础上,进一步提出了“山水以形媚道”;王微在《叙画》中也提出“本乎形者融灵,而动变者心也”。“应物”乃忘掉物本身的具体实像,强调不拘于物体本身,以心贴近万物的情理态势,以形应和物的生命形态和生机气象。应物象形中的形不是自然中的形,而是贴近生活感知的形,这个形介于似于不似之间,也就是说应物象形中的形已经升华为“象”,蕴含着物的情态和生命的形式。中国人善于以己度物,将心比心地生活。在中国古人眼里,万物都是生生不息的生灵。玉材本为石材,虽然在物理性状上是生硬的材质,但是,以情观之的玉材成为一种“活”的形态,也是能传情达意的材质。正是这种观念,让中国人由形入神,从形中观神。在中国人的眼里,万物都是生生不息的生灵。中国人讲的“草木有情,山水趋灵”等观念,正是用人的情感去体悟自然物的‘生’与‘化’”,让心意与物象妙合,这当然也包括材料在内的万物情感化。王国维也曾提出“以我观物”和“以物观物”两个审美方式,他说:“有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。” 有我之境就是融入了人的感情,附着了“我”的色彩,以我观之的玉材才具有别开生面的生命之情。
  中国古代一般不提“形象”一词,而是分开讲“形”、“象”,两者之间紧密联系,也有区别,并且认为“象”比“形”重要的多。在中国古代审美概念里面,和“象”相关的词很多,如“气象”“兴象”“意象”等等,这些词汇说明了中国古代审美重虚的特点,实际上就是缘心感物后的“象”。中国传统手工艺对材料的重视还体现为选择表意之材、创作达意之作。“表意”和巧夺天工的技艺也就是注重从心出发的意象形态。所谓“表意”,是侧重于形象意趣的表现,而不是强调形体的写实性。在绘画艺术中把这种手法粗放、形式简练、着重描写物象的意态,称之为“写意”。中国人对艺术形象的感受,也是由表及里,由实到虚。所谓“虚”,其实就是重视想象中的艺术,玉器造型中很多都是想象的形象,而非完全模拟现实。在琢玉工艺中,象形取意的审美观念贯穿琢玉艺术的始终,常把艺人的感情投射到玉材中,结果就是“自然物的生命化,无情外物的有情化”。外在的世界原本是客观的、无生气的,只有把人的情倾注进去,才能让这个世界的物“活”起来,这种审美观和写意方法正是中国艺术精神的选择,反映了中国艺术一贯的审美追求。
  综上,“物以情观”强调以个人情感认识物,用欣赏者的内心去体悟万象,在物中发现切合人性的物象之美。这也正如王国维谈到的“有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。”以我之情观物,所有的物象都沾染上人的面貌和心性,实际上就是在物中发现人所期望的境界或者人的品性,由物见人。
  三、物以载道
  中国人长于在物中发现人所追求的品质,从而以物的特性映射社会道德观念和理想的君子品性。“儒家讲‘天人同构’、‘天人合一’,常常用自然来比拟人事、迁就人事、服从人事;庄子的天人合一,则要求彻底舍弃人事来与自然合一。”。儒家的审美思想坚持人间的伦理之情,所以要迁就人事、服从人事。老庄主张恢复人的自然之性,所以要求舍弃人事与自然合一。不管是儒家的伦理之情,还是道家的自然之性,都要有所寄托,物成为其中的载体之一。由于玉的特性符合了中国人的审美观,因此,玉也成为君子品性的象征和权力的符号,用玉比拟人的道德以建构情感心灵时,玉之美成为道德的象征。
  材料经过加工成为人造物以后与人发生了各种联系,也就有了社会性。在世界四大文明当中,只有中国人在加工和使用石材的过程把玉分化出来,发展出中国特有的玉石文化,慢慢成为一种符号或文化的载体。古代社会,人们不但要用“玉器”强调自己在社会中的“群体性”归属,比如统治者或者上层贵族阶级的特权,而且还要在群体内通过“礼玉”来凸显身份的独特性。 “由于人的身体活动不仅仅是为了物质生产,而且也是为了社会政治、伦理礼仪的规范展示,器具也就成为‘礼器’成为社会价值观念的物态显现形式。”这种社会价值观念同时也传递到工艺材料上,进而显现在不同材料之间,以及同一种材料的优劣、颜色、形态的辨别上。材料本身由于质量的好坏,数量的多少,在适用不同阶层的时候,也具备了高低贵贱的区别。材料或不同材料的器物承载社会秩序的时候,也体现了一定的文化意义,成为承载天道的材料。中国封建社会在社会结构上,有着各种森严的等级制度,周公制礼追求一种稳定的社会秩序,不但要求情感归属,而且要求人们的行为按照一定的礼仪进行。国家的稳定取决于等级秩序的合理与稳定,儒家的“礼”制就是维护社会秩序稳定的一种形式。玉材坚硬、稀有、美观,所以,统治者赋予了它社会意义,视玉为权力和等级的象征。“礼是一种身体艺术或行为艺术,但很显然,礼的艺术性又不仅仅止于身体本身。身体作为表意的符号,它总需要靠诸多物质性配置使意义得到更灿烂、更圆满的显现。”如果要完成这些礼仪形式,不能单单依靠身体语言,而是需要服装、佩饰、器物的强化和渲染,玉成为礼器的重要材料。“礼法的逐渐确立与完善加强了“物”的庄严性与象征性。一方面,人们对物原始的敬畏感依然保留,另一方面,社会制度与阶层关系的确立,使得“物”所承载的社会伦理与道德规范更加明晰。”新石器时代中晚期,代替小型玉饰物而勃兴的是大型的象征性武器工具及具有原始信仰性质的礼器,如当时的璧、琮、圭、璋、璜、戚、刀等都成为一种礼器,古代的“六瑞”,就是古代用玉做成的六种礼玉,并作为封官拜爵的凭据,也是古代“厚德载物”的重要体现。《周礼·典瑞》:“圭壁以祀日月星辰,璋邸射,以祀山川。”《周礼·春官·大宗伯》规定:“以玉作六器,以礼天地四方。以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”这些都是以玉为礼来敬献神灵。在使用这些玉器的过程中,也是按照级别执玉,不能越雷池一步。《周礼·冬官考工记》载:“玉人之事,镇圭尺有二寸,天子守。命圭九寸,谓之桓圭,公守之;命圭七寸,谓之信圭,侯守之。命圭七寸,谓之躬圭,伯守之。”佩饰之玉不但是身份高贵的象征,也渗透了等级差别。玉器在王公大臣、显赫贵族之间成为成为身份、礼仪、等级的象征,尤其周代是礼仪文化和玉器完美结合的时代,也是礼仪用玉的典型时期。玉还是封官拜爵的凭据,也是帝王官印的唯一材料。天是万物的本源,是主宰一切事务的最高神灵,在王权社会,对材料的使用,加工后的器物都成为统治者划分身份和阶层最直接的体现。甚至是皇帝的印章也要用玉来做,天的意志正是通过玉传达给人间,玉能证明皇帝代表的是真正的天命。
  中国人把玉拟人化,实际是在玉中寻找人的品格,由物见人。“人格作为一种内在精神,要成为审美对象就必须外化为物,或者叫物态化。”在中国传统文化中,以玉来表现个人本质,不在个人拥有玉的量而在于其质,甚至不止在于拥有还在于是否能鉴赏。透闪石玉“温润以泽”,既不像钻石、翡翠那样光耀夺目,更不像一般砾石那样暗淡无奇,而是类似油脂状的温和、凝重,给人内敛温润的感受。玉的质地正符合儒家道德观念所崇尚的温、良、恭、俭、让的品德。儒家主张“君子比德于玉”,从先秦到汉的十一德说(仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道)、九德说(仁、智、义、行、洁、勇、精、容、辞)、七德说、六美(德)(知、仁、圣、义、中、和)、五德说(仁、义、智、勇、洁)等,都是从质地出发赋予玉以社会学意义。质地优良的玉成为象征君子的符号,所以古人“以玉比德”,比德观的核心就是由物见人,在物中发现人性。“玉在古代是一种礼器,在中古也是作为圭臬、腰带的或神圣或吉祥的佩物,都是以自然性的质地、触感和颜色来作为温厚贞洁等道德性的类比,使自然感受与伦理感情相交融。”“如果没有‘仁’的内在情感,再清越热喧的钟鼓,再温润绚丽的玉帛,是并无价值的;内在情感的真实和诚恳更胜于外在仪容的讲求。”在玉材中比拟人的品性,正是物所体现的天“道”。“由巫术、神话、宗教的‘兴’的起源,到‘比德’,再到‘意境’,这也可说是由集体意识层(兴的起源)到个体无意识层(‘神来之笔’)的进展。这个个体无意识层所表现出来的心理秩序、情理结构,却又正是久远传统的历史积淀物。它展示出华夏文艺在塑造、建构人性结构上,其理知、情感、想象、感知诸因素相交融组合的民族心理进程和基本特征。”久而久之,玉成为君子的象征,材料也注入到中华审美精神之中。
  以玉喻人的思想不仅仅表现在比德观上,甚至渗透到生活的方方面面。透闪石玉的质地虽然坚硬,视觉上给人温润、亲近的感受,但是用手把玩时体现出如水般柔润的感觉。玉质的洁白、细腻、温润、光滑都属于“柔”的范围。美玉具备了水一般灵性的感觉,再加上玉本身质地的刚性,可谓刚柔并包;中国人对美人常用“凝脂”和“玉”比喻,“玉人”被用来形容美貌的女子,足见对玉之美的喜爱。与此相关的词语还有“金枝玉叶”、“花容玉貌”、“亭亭玉立”、“冰肌玉骨”、“玉言”、“玉步”、“玉音”。在《红楼梦》中,“玉”不仅是物件的名称,还是很多人物的名字用字,玉成为美好愿望的意象符号。宝玉、黛玉、晴玉的名字里面均有“玉”字,“玉”虽为“石”,但不是粗糙的石材,而是蕴含寓意的玉石。人们对玉的这些认识都是基于玉自身的特性,由心而发。虽然说人的心灵、性情是感物而发,但是这种思维模式一旦生成,又会决定着感物的结果。概言之,这种寓意内涵就是对人性和人生的一种基本体验在物中的发现,让物来承载事物之理。
  总而言之,中国人强调我中有物,物中见我,从心出发感受物的形态、色、质、意,同时于物中投射人的情感和社会之理。“以物观物”倾向以澄明心境认识物性,“物以情观”则是注重个人情感在物中的投射,用一己之心来看待外物,“物以载道”则是寻求物的人格化,并在物中融入社会伦理道德。中国人用自身的尺度认识材料、选择材料,通过“以物观物”、“物以情观”、“物以载道”的方式,追求物我一体,在材料中观照人的品德,由物见人。
  注释:
  [1] 这句话的意思是:认识外物而不为外物(物欲)所驱使。第一个“物”为名词的意动用法,意思为“以……为物”,第二个“物”为名词,即为认识的对象,“物物”的意思就是以物为物,这就是说物就是客观的物,不要有人为的东西施加于其上, 第三个“物”是动词,意思是“物役”,第四个“物”与第二个“物”同为名词,也就是现实中被认识的对象。“物于物”的意思就是被物所物役。参见[先秦]孙海通译注:《庄子》,中华书局,2007年版。
  [2] 性为天生、自然生成之意。
  [3][秦]吕不韦撰,杨坚点校:《吕氏春秋·淮南子》,岳麓出版社1989年版。
  [4][春秋]老子:《道德经》,岳麓书院2011年版,第61页。
  [5] 玉料在璞皮的宝华下,很难辨别玉质的基本情况。琢玉艺人会通过去掉一部分玉皮的办法了解玉质的基本情况,这叫“醒石”。
  [6] 许文雨:《人间词话讲疏》,成都古籍出版社1983年版,第170页。
  [7][春秋]老子:《道德经》,岳麓书院2011年版。
  [8] 刘成纪:《中国艺术批评通史·先秦两汉卷》,安徽教育出版社2015年版,第71页。
  [9] 安小兰译注:《荀子》,中华书局2007年版,第111页。
  [10] 徐复观:《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版,第63-64页。
  [11] 同上,第64页。
  [12] 同上。
  [13] 这句话的意思是:本来形和神就是一体,能够动变的是心的作用。参见:王微:《叙画》载于陈传席著《六朝画论研究》,中国青年出版社,2014年版,第151页。
  [14] 许文雨:《人间词话讲疏》,成都古籍出版社1983年版,第170页。
  [15] 李泽厚:《华夏美学·美学四讲》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第85页。
  [16] 刘成纪. 中国艺术批评通史·先秦两汉卷,安徽教育出版社2015年版,第78页。
  [17] 同上。
  [18] 刘成纪:《西周礼仪美学的物体系》,《文艺研究》2013年1期,第33页。
  [19] 赵佳琪. 乘物游心——中国传统审美方式中的“把玩”研究,中国艺术研究院博士论文,2015年5月,第16页。
  [20] 徐正英,常佩雨译注:《周礼》,中华书局2014年版,第452页。
  [21] 闻人军译注:《考工记》,上海古籍出版社2008年版,第77页。
  [22] 陈复旺:《神与物游——论中国传统审美方式》,中国人民大学出版社1989年版,第123页。
  [23] 李泽厚:《华夏美学·美学四讲》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第46页。
  [24] 同上,第161页。
 
 
姜坤鹏
(山东艺术学院设计学院,济南,250300)

该文转自《中国美术研究》第32辑



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