展览（展厅）作为当代视觉文化的主要呈现方式，一直以来都在艺术生成机制中扮演者至关重要的角色。美国二十世纪哲学家、美学家乔治·迪基曾有“艺术即习俗”的著名论断。迪基认为：一件物品是否被界定为艺术取决于艺术界的核心成员，艺术界其实就是一个社会习俗，其核心成员由艺术创作人员、美术馆、博物馆、画廊、艺术媒体、艺术批评家、艺术史家等各方力量共同组成。尽管艺术界中的各成员之间没有明确的规章制度或职业分工，却有着诸多的相似之处及共同利益，这些艺术界成员通过各种展览活动让艺术作为一种社会习俗得以永恒传承。放眼当下中国的艺术界，迪基的“习俗论”正不断在各类展厅粉墨登场，轮番上演。经过美术馆、博物馆的展厅向社会公众陈列展出的现、当代艺术作品，在美学或学术价值的社会评论上会呈现出一种引导公众的习俗形态，这样的一种共识的比较接近艺术史中有关约定俗成的观点。
在当代视觉文化语境中，各种艺术展览的持续举办，理应成为城市发展中的一个个文化符号，而这些所谓的文化符号是否真正在一定程度上繁荣了城市的文化发展，抑或是提升了城市民众的审美水准，其答案显然是开放的。由于历史和社会发展的因素，我国民众的审美素养和西方国家相比仍然存在着较大差异，艺术和美学乃至艺术界的生成机制仅仅被少量的专业人士所认知。在当代中国，即使是受过较高教育的知识分子，也会因为过分的专业细分和普遍缺失的艺术通识教育，使得这些知识分子对于艺术的认知以及艺术界的生成机制不得而知。在这种情况之下，民众通过走进展厅，走进美术馆、博物馆或诸如此类的公共文化空间去接受审美教育，便成为其艺术素养提升的主要方式之一。而就目前的现状来看，民众在这些公共文化空间中所看到的作品是否真正代表着正确的审美形态，是否真正代表着这个时代的艺术精神，是否真正代表着先进文化的发展方向，恐怕难以让人苟同。随着全国及地方各级各类美术馆、博物馆的免费开放，展厅同公园、广场、商场一样，已完全成为社会公共空间，也自然而然地形成了一个关于艺术的“场域”，成为一种利益争夺的空间。在此场域中，诸多艺术资源的占有者各显神通，形成了一种“默契”，且深谙当下艺术界的生产、传播、接收的机制，通过各种名目或主题的展览，使得展厅俨然成为艺术创作者及其作品的背书场地，即：通过美术馆、博物馆的既定权威向公众宣布某人的作品是被公众意识形态所认可并传播的。展厅在此过程中的效应既是艺术创作者及其作品的大雅之堂，也是其进入艺术市场及公众视野的“习俗”。与此同时，各种媒体或媒体从业者、艺术评论者出于各种目的对展厅活动的聚焦报道，也理所当然的成为展厅主角的二次背书。因此，艺术创作者如能跻身于某一重要美术馆、博物馆的展厅实际上等于已经跻身于艺术史的候选圣殿之中，换言之，展厅便是荣登艺术史殿堂的敲门砖。作为公共文化空间的美术馆、博物馆理应是艺术的殿堂和艺术史的缔造者，理应是坚守真理、尊重公众、彰显学术、引领公众审美认知的策源地。而就中国当下的现状来看，理想和操守的缺失正成为各种展厅的时代之殇，更谈不上把公众的审美诉求建立在宏观的艺术史或社会史之上。展厅也正成为某些资源占有者权力寻租的工具，成为艺术家、艺术品、美术馆和观众的一种“共谋机制”，一些平庸之人的粗制滥造之作通过美术馆的遴选和推荐、展厅的展出以及观众的参观和学习而逐渐在公众的视觉记忆中被确定下来，成为一种所谓的“经典”之作而被不断地以讹传讹。
王璜生曾说：“中国的美术馆，特别是官方美术馆，在其独特的美术馆体制中形成了独特的策展机制和方式，它既是官方的、体制性的、集合性的、公共的、社会性的，又可能是个人或小团体的、偶然性的、疏离性的”。而对于一个艺术创作者来说，进入艺术界的核心视野甚至进入艺术史这样的理想变得相当实际：只要能够跻身于一个受到公众广泛信任的艺术博物馆或相应机构的展厅，其他的问题也就迎刃而解了。这便使得当下的艺术创作者，尤其是中青年作者，不得不在面对展厅的时候选择集体无意识的献媚，以此谋求其在艺术界的一席之地，原因很简单：无论在哪个门类的艺术界，演员众多而舞台却很少，要想登台演出必须得适应当下展厅的一套生产机制。
本文作者简介
彭贵军，毕业于重庆师范大学美术史论与批评专业，并获硕士学位（国家公费）；结业于文化部艺术司第一期全国美术馆馆长培训班（国家公费）；进修于清华大学美术学院书法创作高研班、四川省诗书画院书法研修班。多篇论文发表于《中国书画报》、《艺术研究》、《艺术批评》、《美术界》、《美术教育》等专业学术期刊；主编并正式出版三十余册艺术类、学术类图书。
曾任成都蓉城美术馆馆长（2009-2014），北京中外视觉艺术院执行院长，中外美术网总编。现为四川民族学院美术系专职教师，主要研究方向：艺术史与批评、艺术策划与管理、艺术生产及艺术制度、书法临摹与创作。
本文作者
（编辑：王志强）
