题材不等于精神议题，多媒体手段也不代表语言方式。我觉得从创作来说，大家现在只是把一个题材“多媒体化”，实际上在当代艺术创作里面，题材应该转化为一个精神议题。我觉得现在我们的艺术创作中缺乏这个转换。
问：朱老师，现在有一些人，特别是艺术家，总爱说批评家不懂画，不会看画，其实就我们的接触来说，批评家很多还是非常犀利，非常独特的。那您觉得这个问题是否存在？
朱其：对画的鉴赏有其先天的因素，比如说一个人对色彩、线条和某些先天形象天生比较敏感。还有一部分是后天素养。如果从这两个要求来看的话，可能确实有一部分批评家是不太懂画。但我觉得社会上流行的“你不画画，就没资格评画”这种说法没有道理，你是不是厨师和是不是美食家，这是两回事。
问：这背后还有一个问题，就是艺术家很希望像波洛克有格林伯格这样的批评家一样，自己的作品也能被批评家慧眼识珠，发掘出来，如果没有，可能就会有一点小小的失望在里面。
朱其：我觉得这里有一个先决条件，就是艺术家的作品是否有开创性的因素。如果说到综合素养，实际上很多人画得比波洛克好，但是素养好不等于有开拓性。在评判一幅画的指标上，波洛克可能有九项都不如别人，但他有一项比他们有开拓性，代表了一种美国模式，欧洲艺术家没这么画过，这就足够了。现代艺术评论实际上还是要肯定一个艺术家的开拓性，并强化这一点。
问：从艺术家与批评家的关系角度，您觉得是波洛克成就了格林伯格，还是格林伯格成就了波洛克？
朱其：互相成就吧，但是相对来说，格林伯格的作用占的比重更大一些。说到批评家和艺术家的关系，有些艺术家自己就能成就自己，像约翰?凯奇，自己就是理论家，不需要评论家他也出来了。但有时候可能也倒过来，艺术家的作品具有开拓性，但是这个开拓性可能只占他作品的20%到30%，大部分其实并不太成熟，而且他的综合指标可能还不如其他画家，但这是一个基础，没有这个基础，评论家就没有一个理论和批评依托的东西。但是，如果有这个基础，艺术评论确实会把某一个开拓性的因素放大，这个是有可能的。艺术批评就是“放大一点”，简单说就是这四个字，但这一点是必须有开拓性的。
问：会有一种现象，当批评家“发现了一点”，艺术家反过来跟着批评家的评论走，您觉得这样有问题吗？
朱其：艺术家也不会都跟着批评家走。因为历史上有些艺术潮流可能是现有理论后有创作，比如说，先有了弗洛伊德的精神分析理论，然后才有超现实主义，这个例子就是先有理论后有创作，当然也不是说超现实主义是图解弗洛伊德的理论，其实是把它作为一种观察方法，或者作为一个语言方式的概念基础，然后在这个方面有很多艺术的发挥。所以，也不能说超现实主义是在跟着弗洛伊德，不能这么简单说。当然也有塞尚、波洛克的例子，先有创作提供了这样一个开拓性的形式特征，批评家就围绕着这个形式特征把它放大，把它构建成一个理论解释的东西。这个不能说一定是谁跟着谁，只能说是谁启发了谁。
问：具体到您个人，现在更倾向于如何去发现或者去判断一个艺术家的好与坏？
朱其：我觉得首先艺术史是一个语言史，艺术家的创造力，或者艺术家的价值，在于他创造了一种新的语言方式。我评价这个语言方式有两个标准：第一是看这个语言方式所产生的最终的视觉效果，是否为别的语言方式做不到的，也就是相对的唯一性；第二，光有视觉唯一性还不够，这种语言方式产生的视觉效果还必须是有精神魅力的，或者是有思想层次的。如果你能创造这样一种语言方式的话，你就是一个非常杰出的艺术家。但是语言方式不等于媒介手段。比如约翰?凯奇的激浪派，他的语言方式是一种偶发艺术的概念，通过事先设定一个创作的程序，之后这个艺术创作的过程中，艺术家的主观因素就不再参与，一切由这个过程的规则来决定，这就是一个语言方式。但是这样一种方式可以去画画，也可以做行为艺术，也可以做装置，后者是技术手段，但你不能说因为用了装置、行为就是前卫的。
问：以您的视野，您觉得现在中国当下的艺术家中你能看到这种新的“语言方式”吗？
朱其：我觉得国内的当代艺术更多的还是处在西方艺术1970年代初的水准。大家已经学会了把所有的手段用在一个作品里面，比如像汪建伟，也都知道这个作品里面既有装置又有表演，又有video，又有照片，同时布置在一个房间里，这在西方叫“总体艺术”，大家对手段的使用现在都学会了，甚至像美院的实验艺术系的学生都会做。但是二战以后西方重新使用了形象，这个形象更多是一个符号学的隐喻，形象之间的符号关系又构成一个文本。激浪派以后一个主要的语言方式就是“形象的符号学文本”概念，这种方式国内还没有开始做，目前也没有看到有其他新的方式产生。但现在西方艺术家中特别有创新的，其实也没有几个人，更多的可能还是“总体艺术”，把以前所有用过的各种手段集成在一起，但是任何一个集成方式里面的单项方式都是以前曾经出现过的，还没有出现一个完全新的单一方式。
问：那您觉得当下中国当代艺术创作与批评面临的最大问题是什么？
朱其：题材不等于精神议题，多媒体手段也不代表语言方式。从创作来说，大家现在只是把一个题材“多媒体化”。在当代艺术创作里面，题材应该转化为下一个精神议题。现在我们的艺术创作中缺乏这个转换。艺术不是关注题材本身，而是这个题材里面包含了某种比如说哲学、宗教议题。比如说萨特的一个戏剧《肮脏的手》。题材是法国二战时期地下斗争阵营的内部争斗，这是题材；但这个戏剧讨论的议题是存在主义：“他人即地狱”。这部戏剧作品要讨论的是这样一个议题，而不是说仅仅把一个勾心斗角的故事用多媒体展示出来。像陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马托夫兄弟》，讲的是一个社会凶杀事件，这个叫题材。但这个小说不是为了表现凶杀事件本身，首先要讨论在这个事件里面人身上的魔性是什么，在东正教的视野下如何去看待人的邪恶和魔性，这个是它的议题。但如果只是展示一个凶杀事件，不能说用多媒体把这个事件表现出来就是当代艺术了。当代艺术不在于是否用了多媒体。
问：您刚才说的这两点，恰恰就是现在大家认识上最大的误区。
朱其：对，现在往往是把题材当做议题，把手段当成语言方式。
问：那您觉得当下艺术批评的问题主要有哪些？
朱其：我觉得今天国内的很多批评家缺乏一个跨学科的视野。他可能是美术科班出身的，但是他对先锋文学、先锋电影、先锋音乐并不了解。无论是作为一个当代艺术家也好，还是作为当代批评家，我觉得必须具备跨学科的知识视野。一个当代艺术家如果还没看过几部先锋电影，还没看过几部先锋文学，那能算一个先锋艺术家吗？肯定不能算。目前美院毕业的大部分画家，对先锋文学、电影、音乐这三门知识基本上不太了解，不要说学生不了解，老师也不太了解，尤其对影像叙事的理论素养还是不够。第二，西方自从上世纪70年代以后，艺术的发展进入到一个我刚才说的“形象的符号学文本”阶段，实际上艺术就变成一个跨学科的泛语言方式。艺术创作里面引进了语言学、符号学、文本叙事、精神分析等等这些理论视野，如果你只是知道美术史，但是不了解语言学、符号学、文本、精神分析，你怎么能解读今天的艺术作品？波普艺术以后，很多艺术作品其实都是反映消费社会的，若我们对鲍德里亚、居伊?德波这些消费社会批判的理论不了解，都存在一个知识结构的转型问题。
问：您刚刚提到“形象的符号学文本”，能不能简单的介绍一下它的含义？
朱其：现代艺术是从抽象绘画开始的，主张不要用形象，不要有文学性，直接就是关于色彩和线条本身的实验，或者画面图像结构的实验。但是到了波普艺术以后，重新开始在艺术作品中召回形象，这个时候形象已经不是一个原来印象派之前的形象的含义，比如说印象派之前形象是一个写实主义的含义，印象派之后有些形象是超写实主义或表现主义。二战以后对形象的重新使用，既不是现实主义也不是超现实主义，也不是比较主观化的表现主义，而是把形象看作是某一个符号的隐喻，从语言学说，就是一个能指，形象之间建立一个语义关系，这个关系又构成一个文本。二战前后艺术的转型是什么？现代主义阶段，艺术是康德意义上的纯粹艺术；二战以后，实际上从纯粹形式转向纯粹的理论议题。一个作品其实代表一个理论议题。但这个理论不是用抽象概念来讨论并呈现的，它是用形象来呈现的。这个形象不是现实主义的形象，也不是超现实主义的形象，而是一个符号学的或精神分析的形象。到了当代艺术的阶段，对于艺术家的知识训练，实际上有一部分已经超出了美术学院的训练范围，它涉及到的训练方法，实际上是文学的、哲学的跨学科方法，是属于文学和哲学的一个交叉学科的概念。这部分课程可能在西方的美术学院里面也很难教。所以，当代艺术的训练已经不完全是美术学院这个载体所能承担的。
问：您觉得一个时代如果轻视，甚至误解艺术批评以及批评家的作用与功能，将会导致一个怎样的后果？
朱其：我觉得批评家主要还是两个功能：一是我们刚才说的“放大一点”，肯定艺术作品中开拓性的因素；第二，批评家可以为艺术家提供一些知识视野。今天这个时代，艺术家肯定不是只要掌握一些基本绘画技能，其他什么都不用管，只凭本能画出一批作品就可以了。今天的艺术家也需要一些理论知识的训练，或者要有思想的阅读训练。今天信息这么多吗，艺术家自己是不可能从头摸索的，理论家除了做评论之外，也是一个职业读书人，他不可能替代艺术家读书，但可以启发艺术家，让艺术家少走弯路。一般的观念，认为好像批评家说出来的东西都应该是准确无误，是客观的；实际上并非如此，批评就是一己之见，甚至偏见，但有些一己之见可能是伟大的偏见，这个偏见里也许隐藏着非常有创造性的内容。艺术家的创造是在不完美的作品中有开创性的因素；批评家的创造则是在偏见中有洞见之明。这两者在某种程度上是一样的。
