1942年《东洋美术论》初版
摘要：1941年12月，日本学者金原省吾在太平洋战争爆发期间以迅疾之笔撰写了《东方美术论》一书。此书不仅认为中国“南宗”绘画是“余技派”，使得中国画走向衰颓，而且大力提炼日本本土的审美特质，欲求从审美理论层面彰显日本民族文化的优越性。作者基于“‘和’的构成，是东亚构成的核心”来标树日本国家在东亚区域的核心地位，更进一步以“小”居于“座”和“座”连于“境”的逻辑自洽，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。
关键词：金原省吾；《东方美术论》；“东亚”；“小”；美术伦理性
1941年12月7日，日美太平洋战争爆发之际，日本学者金原省吾（1888—1958）着笔著书，以短短十五天的时间完成近十万字的《东方美术论》（此书日文原名《东洋美术论》）一书。作者开篇以略带感伤的情绪“远眺”日本历史，以及写作过程中对海外战事的时刻牵念，使得此书隐藏着诸多“经世致用”的意图。2019年，原书中译本由浙江人民美术出版社出版。译者骆晓在“译后记”部分表达了如下感想：翻译金原省吾的《东方美术论》，仿佛冥冥中“捡到了一把钥匙，可以拨开历史的迷雾，开启与金原先生的神交，打开中日美术理论比较研究的大门”[1]。这番感想诚然是译者在翻译过程中，受书中知识性和理论性的启示而与作者产生的思想交流，但远隔近八十年历史时空捡回的这把“钥匙”，是否仅为了从单纯学术层面打开“中日美术理论比较研究的大门”呢？或许会事与愿违。根据笔者初步观察，《东方美术论》在学术观念上延续着美术史家冈仓天心“亚洲一体论”色调，在现实意图上迎合着昭和前期日本的对外扩张策略。可以说，它是近代日本学界淡化明治维新以来的“东洋”文明框架，积极重塑“东亚”区域美术研究的一个重要的里程碑。这一理解不仅在于它的撰写情境比较特殊，更重要的是，身为美术史家，金原省吾对日本主导“东亚”与世界秩序的“可能性”，表现出敏感而自负的觉察力。此书一方面将中国“南宗”绘画发展贬低为“全面的衰颓”，另一方面将日本美术褒扬为中、日、韩“东亚”三国唯一保持着“发展的传续”者，自信“全新的日本画”发展的康庄大道正在铺开。以地缘关系而论，金原省吾还基于“‘和’的构成，是东亚构成的核心”，积极确立日本国家在东亚区域的核心地位，并以“小”居于“座”和“座”连于“境”的美学联属，暗喻“日本之于世界，即是座之于境”的世界新秩序。而所论“美术向宏大的国家目的集中的一种伦理性”[2]的现实意图，也不乏为日本军国主义向外扩张提供学术支持与道德借口。因而，金原省吾当年在特殊时期下以迅疾之笔所要打开的，是以日本统领东亚并走向世界的一扇“大门”。
中国学界对日本学者金原省吾的了解，早期阶段主要是通过傅抱石的引介。傅抱石第二次东渡日本的美术理论导师就是金原省吾。金原省吾的学术领域主要以中国古代绘画理论研究为主，著有《中国上代画论研究》《唐代之画论》《宋代之画论》等。《中国上代画论研究》一书耗时七年完成。此书以顾恺之的画论为研究起点，考察了中国早期画论的发展状况，也对中国山水画起源研究起到了奠基作用。傅抱石曾赞誉说：“金原氏在中国上代画论研究的系统上，对于自顾恺之（东晋）到姚最（南朝陈）的一阶段，建立了相当的基础，并发抒这基础上可能代表的‘六法’论的精义，此功是未可抹杀的。”[3]金原氏的《唐代之绘画》和《宋代之画论》两书，经傅抱石译成中文后合编为《唐宋之绘画》一册，于1935年由商务印书馆发行。
金原省吾的中国美术研究成果较之中国学者的更早传到欧洲。一些欧洲学者也是通过他的著述得以初步了解远东艺术的。1932年，在德国柏林大学留学的滕固提交博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》时，导师屈梅尔给出的评价中就专门提及金原省吾，“这篇博士论文是第一次对这个令人感兴趣的课题所作的严肃探讨。……对欧洲来说，他的论文十分之九都是全新的，即使是已知的东西，他翻译和解释的也比以往好得多，倘若不计金原的研究，这种以批评的眼光对绘画原理作历史的观察，纵使于东亚而言，也是新颖的”[4]。这段评语在肯定滕固博士论文选题具备新颖性的同时，也间接证实了金原省吾对欧洲学界的影响。
1937年中日战争爆发之后，两国学者纷纷以中日“美术精神”为主旨发表文章，以此来捍卫各自的民族立场并传达本国必胜的信念。1940年4月，避居重庆的傅抱石针对日本画家横山大观《日本美术精神》中的“圣战论”，发表了《从中国美术的精神上来看抗战必胜》。此文讲到：“去年重庆大轰炸后的不久，我在日本《改造》杂志六月号上（即昭和十四年六月号）看到横山大观的《日本美术的精神》，他这篇文章是对‘德国青年访问团’的广播稿，全篇除了说什么‘圣战’‘圣战’之类以外，大部分是就日本的绘画加以发挥，也可说十分之九是掠夺中国绘画的理论。我们要知道横山是日本院派的元首，是日本画坛罗汉群的本尊，在欧洲——尤其意大利颇有声誉，现在快七十岁了。我记得伪‘满洲’成立的时候，他以进呈了几幅大画屏，博得全国的称赞，所以他这篇文章在国际上是有其巨大的影响的。”[5]傅抱石认为，像先前日本学者中村不折《中国绘画史》所说中国美术是“日本美术的母亲”的时代已经不复存在，现在日本的国民性陷入了极度的夸大狂和自恋情绪当中，“往往把中国的东西，贴上‘太阳’的商标，像伪造历史，假充大陆元老一样，说是自己的，还要加上一句‘中国有什么呢？’的废话。”[6]
傅抱石基于“南宗”绘画理念倡导三种中国美术精神：中国美术重视作者人格的培养；中国美术在与外族、外国交往中最能吸收，最能抵抗；中国美术有着“雄浑”“朴茂”的优点，含有沉着的、潜行的积极性。这三种美术精神若能“扩展到全民的民族抗战上，便是胜利的因素”。至于中国美术中的吸收与抵抗精神，傅抱石则基于中国与外来文化的交接历史提出，“外来影响”是不会改变中国美术的基本色彩的（笔者按：金原省吾表面上接受这种观点，但又认为这样长久“自律地传承经典”恰是晚近中国美术走向衰败的主要原因），“中国美术固能吸收它的长处，同时也能够严厉的抵抗，不让它有反宾为主的机会。试看，一到唐之中期，不是将外来的渣滓排除干净形成了美术史的黄金时代吗？这种吸收又能抵抗的精神，可说是美术史上的以不变应万变。日本呢？‘维新’以前不管它，就是现在，所谓日本美术，它的中心思想是什么？恐怕是一个很难解答的问题吧？我在日本美术史上找不到‘御国自慢’的南画源流，我只看过若干版本不同的‘晚笑堂’和‘芥子园’。他们自诩为‘国宝’的雪舟，乃至狩野之类，不知道是亦步亦趋的学谁？马远、夏圭是日本人吗？这是第二点。它非屈服不可。”[7]（笔者按：金原省吾在书中的理解也与傅抱石的相反。他不仅贬低中国的“南宗”，而且也排斥日本的“南画”，对日本本土“狩野派”等风格却极为赞许。这种学术态度迎合了近代以来的“日本画”复兴运动）。五个月后（1940年9月），傅抱石又通过《中国绘画‘山水’‘写意’‘水墨’之史的考察》，进一步从题材、意境和技术角度阐明中国画发展过程被赋予的多重民族品格，认为“中国绘画既自宋的‘理性’变而为元的‘意志’，现在又变而为明清之间的忠杰，不惟是完成了民主主义的庄严形象，而且顺着‘山水’‘写意’‘水墨’的自然发展，射出过去所从未有过的光芒”[8]。
《东方美术论》一书的观点带有鲜明的日本将是“东亚构成的核心”之意图。作者不仅以“余技”来贬低中国的“南宗”绘画，而且还认为“今日中国是没有美术的”，完全落后于日本美术。更需警惕的是，金原省吾以美术史家和美学家的理论身份，积极“缔造”日本美术中或自生、或改造自中国传统的审美理论，创生了一系列新的美术概念，并以此证明日本文化在东亚文化区域内的优越性。较之画家横山大观等人直接“掠夺中国绘画理论”“往往把中国的东西，贴上‘太阳’商标”的赤裸裸之方式，金原省吾则通过对中国和日本诸多美术概念新的理论阐释，以貌似合乎逻辑，实则不乏武断的推演，不断传达树立日本在东亚区域核心地位的隐秘意图。这样的著述主旨，在日本政府所欲推行的“大东亚共荣圈”政治策略中，无疑扮演着一种特殊的文化和学术角色。读者不可不察。此书出版之前三年（1938），近卫文麿在“东亚新秩序声明”中指出，帝国日本的未来需求是确保东亚保持永久和平而建立新秩序。“东亚在先进的日本的指导下必将达成协和的新秩序”（森古克己语）。在东亚“新秩序”革新中，“支那”（中国）在既有的“东洋”文化圈落所代表的“停滞”状态，只有依靠与自立发展的日本结合，才能获得新的发展。此一结合的结果，即是“东亚协同体”。
日本学者子安宣邦认为，“东亚”地域性文化概念的出现，使向着中华文明中心移动的“一元矢量”发生变化。因而，作为新的文化概念的“东亚”，就“预设了地域内部的多元文化的发展”[9]。“东亚”一词最初是作为“东亚美术史”“东亚考古史”等文化概念而确立于近代日本的。这个文化史上的“东亚”较为清晰地划分了区域间的界限：包括这个地区作为支配性文明起源的中国，以及与中国拥有同一个文明圈的朝鲜和日本，乃至越南，显然都可以组成“中华文明圈”。之所以没有称作“中华文明”或“中国文明”而代之以“东亚文明”，主要原因或如以下分析：“以中国为起源的文明向东亚的传播以及各地多样化的发展，并试图建立起一个从中国以外的国家和地域来观察文明及其文化史的阐释结构。这个东亚文化史的叙述，正如费诺罗萨《东亚美术史纲》这一最早的著作显示的那样，是以全新的近代学术视角与方法确立起来的。所谓新的学术视角，即近代历史学、考古学、民族学、语言学以及宗教史、艺术史等。也因此，在20世纪早期已经确立起这样的学术视角的近代日本，得以首先建立起了文明论、文化史上的‘东亚’概念。但是，这个文化上的区域概念‘东亚’，毕竟是从自负为近代亚洲盟主的帝国日本的学术视野发展而来的，因此一开始就具有政治的意义。”[10]中日战争期间，日本国家在相当程度上借助“东亚协同论”等宣传手段，要求学者们积极寻求理论上的“正当化”。这个时期关于“东亚协同论”的阐述著作，层出不穷。从著述内容来看，绝大多数都在迎合帝国日本的对外扩张意志，正如日本学者尾崎秀实所说，“当前形势下作为‘新秩序’实现手段而出现的‘东亚协同论’，正是日中事变行进过程中诞生的历史性产物”[11]。当然，日本学者也极为清晰地认识到，“东亚协同体”建构过程中，“中国”历史与文化形象的缺失，或中国人不能“真心诚意地积极参与”，必然导致此一共同体无法从理念层面转化为现实同盟。依据撰写时段而论，《东方美术论》必然带有昭和时期日本自我规划的“东亚”区域色调。
译者骆晓在进一步谈论这部书的内容时认为，作者通过历史的轴、文化的轴和民族的轴构建了“一个抽象的体系架构”。而针对金原省吾著书背景和意图，骆晓也有一段专门评价：“《东方美术论》诞生在二战的历史背景下，因此有着激发民族认同的需求，对日本的美术多有称扬、拔高，且将美术与日本的外交、军事等联系，出发点略显不纯。此外，谈论中国美术部分时的脉络与我们国内的美术史研究观点多有出入，侧重点相异，但也自成理路，是完全另一种视角的中国美术理论。故对此，我的态度是：不必完全接受，但有必要理解。翻译过程中我时常想起音乐家坂本龙一的话：理解本身就是一种误解，但误解也并非坏事。尝试理解，至少好过置之不解吧。”[12]总体而论，骆晓的这篇“译后记”，对金原省吾著作的评价还是力求保持在一种客观的层面。而笔者读完此书却产生了与译者不尽相同的感受，“不必完全接受，但有必要理解”，诚然是一种客观评价态度，然而，需要中国学界“理解”的内涵，不仅仅是论著所呈现的丰富的知识内容和严谨的阐释逻辑，还有蕴藏字里行间的丝丝“学术侵略”意图。
《东方美术论》动笔于1941年12月7日，美日太平洋战争开战在即，完稿于同年12月23日，此时战争已进入激战状态。近十万字的内容仅用半个月左右的时间就快速完成，用时之短令人惊叹，也暗示出作者心情的急切。撰写期间，作者还不时停笔聆听战事进展，写作情绪亦随之跌宕起伏。当时，武藏野12月的严酷寒冬也给作者带来了一种特殊的写作心境。“西边树林，叶子落尽，孩子们从落叶中给我拾来一只闪着绿光的吉丁虫，我将这如珠玉般闪光的小虫置于纸上观望，不禁感慨我等苦苦追寻之‘美’，竟已然被造物主所创造、所表现”的描述，一开始就把读者带入到一种看似悠闲的审美思绪中。旋即，金原省吾对日本古人将吉丁虫的翅膀装饰佛龛的回忆，又将读者带入了一股浓郁的思古幽情当中。在金原看来，生命已经了结于夏季的吉丁虫的躯壳，是一种微小却能够代表日本民族历史与文化传承的独特物种，“像这样被保存了成百上千年的虫子，放眼世界也不多见吧。而那曾欣赏虫翼之美的祖先们的双眼，亦仍留在我们心中，持续地欣赏着。即便是一只小虫，也联通着我们和古人的思想。……我们四周充满着传承，而被这传承填满的土地就是日本。那经历世事沧桑而继续传承着的美，便是我们的祖国的样子。美，是日本的象征之一。我置吉丁虫于白纸上，用心地，远眺着他”。这段感想既有对日本民族文化“传续”（这是金原省吾阐释东方三种美术传统时用的一个词汇）绵绵不绝的信念，不乏战争期间“透过无常，远眺永恒”的丝丝怅惘，亦不免含有几分“物哀”。无论是抒情的文笔，还是诸多审美概念的关联性推导，都强烈地传达着作者对日本历史和审美情调的怀恋，蕴含无限的伤逝与忧郁。
全书共分“序说”“中国美术”“日本美术”“美术的伦理性”和“总说”五个章节。虽冠以“东方美术”之名，但日本美术所占比重很大，论及中国美术的部分大概仅占全书的20%多一点，主要目的也是为了在比较中突出日本美术发展的优越性。在看似不经意的比较中，作者个人所认为的日本美术较之中国和韩国是持续的进步的观点，就突显出来了。“序说”部分论述了“表现的后退”“境的表现停止”“象征”和“三种东方美术”。“表现的后退”开篇部分充满了散文化描写。作者由武藏野的寒冷冬季联想起日本人欣赏雪景的传统——“将寒冷视为美的人，大约都带有东方的心境吧，因为听说西方人是没有赏雪传统的。在日本，观赏雪景并不只是感受寒冷之美，实际上更是因为，寒冷中孕育着的美，是更为清静的美”。万物被寒冷剥蚀后的“骨法”之美，“此般从附加之物中抽身后退，单凭骨架而立的，正是东方的骨法思想。但所谓的后退之美。并非从后退所至之处生发。而是贯穿于整个后退过程的，退到最末时才美得最为浓烈”。这种退到最后的浓烈之美是“表现”的停止，达成了日本朴素美学的“侘寂”之境。“侘寂”是“庸常性”与“高贵性”二元对立的合成，贯穿于日本文化与艺术当中。这种审美类型在中国是没有的，其表现性质是以“经验性”和“平稳性”为中心，以“平面性”和“小型性”为辅助而成立的。日本文化“和的性质”，也是互相对立的两种元素的共生，“既互不争斗，又互不融合，各自保有原本的差异而存续”。作者在第三章论及“和的性质”与日本绘画的关联时，归纳了三种不同的表现方向：绘画者与被画对象的关联、艺术门类之间的关联、艺术制品与生活的关联。所以，日本的“和之境”传达了以“对物之怜悯”为美的中心立场。有趣的是，金原省吾重视“和”的目的，重在阐明日本自古是一个以“和”为基调的国家，既怜爱对方也怜爱自己。因而，其国民性“绝不是征服或被征服”。“后退”的观念，“在外交上时常看起来有些软弱，一而再地选择退让。但倘若退到了最后的底线，便绝对是要一举反击的，在到达极限之前，日本必定保持和的态度，这一点，中国是不能理解的，更别说是西方国家了，这是日本独有的心态”。这显然是为日本政府对中国及其他东亚国家实施侵略行为的自我美化。通过不断的连带性阐释，“和”的美学特质就被作者联系到日本国民性上去了。即便如此，金原省吾依然没有停止对日本“和”之能力的夸饰。他认为“和画”作者的内心饱满而丰富，这种心理特点与日本特殊的风土相关，日本军人的战斗能力上也有类似之处，“在‘二战’时，日本军队的作战能力是极受肯定的，英美军队在开战前不免混乱骚动，但日本军队却临危不乱，默默出动，其临战的镇定状态是令人惊讶的，这样看来，静静出战的日本军队应当是内心相当饱满的吧”。
那么，金原省吾又是如何一步一步阐明日本与世界之间的关系呢？他仍然借助于对美术概念的阐释。他认为，“表现”是由传达出来的部分和其背后更广阔的“境”所组成。“境”之成立，则仰赖“表现”与“表现停止”二元的对立统一。金原省吾所论之“境”，与中国传统美学的“意境”或“境界”有很大区别，区别主要体现在其间的二元对立性。其“境”亦可称作“场”，环绕在“表现”周边，是无需被表现出来的部分。事实上，金原氏对日本美术的此种理解，只不过是化用了中国美学中的“虚”“实”关系，将之转化为日本式的而已，有“窃”中国之“绪余”之嫌。“表现”与“表现停止”之间的二元对立，本质上就是以中国美学中的“虚实相生”为根据。作为美术理论家和美学家，他的阐释逻辑有别于横山大观等人简单的“商标”方式，因而很难被读者觉察其偷梁换柱的思路。再往下，他提出，“表现”与“境”二者相互凭借达成两股力量的平衡，进而“表现”就具有了“格”——是表现和表现停止的二元对立。此之“格”，被金原界定为“具体的小”。所谓“具体的小”，主要指那些被表现和传达出来可见的内容。“小”是相对于外围的“境”而言，并非本身的渺小。“具体的小”这个合成概念有一定的自创性，而且也是金原省吾在暗示日本国家自然形态。他认为，“具体的小”指“表现”，却也附带着其周围的“境”。相对于表现的“境”而言，它代表“渺小”，但又不是“渺小”本身。此之“小”恰恰是最能体现日本特性的，这在地理范围上倒是符合日本国之“小”。在金原看来，基于“境”由“表现”和“表现的停止”两部分组成，所以“小”就可以无限地向未表现的“境”扩展。这一理解最值得警惕，“具体的小”与“境”之关系可以指美学概念，也可指日本岛国与其外部世界的关系。如果从美学理论上认同“小”的扩展性，则日本国家之“小”向外界无边之“境”的扩张，也就顺理成章地成立了。
金原省吾归纳了“象征”的三种历史类型：中国式的“相称”——内涵完全等同于表现；日本推古天皇时代（593—628）的“对应”——内涵与表现不完全一致，也不能被左右相称地分开，将源自中国的“对称”松散化了；第三种象征形式比较复杂，其中并存着“对称”和“对应”，构成日本文化的核心。循此基础，金原省吾就提出了“座”的概念：“座，是在某一境中使境得以存在的一个特定的点，亦即作为象征形成的点，是象征的起点，是象征形式订立的基点。所以，第三种象征形式，是建立在‘座’之上的，在那一点上确立内涵，订立表现与留白，因而留白直接与境相通了，境的性质也被导入了表现之中。”如果“留白”与“表现”的总和能对应内涵的全部，则第三种象征就建立起来了。日本的茶室的建构最符合第三种象征。那么，“小”与“座”之间的关系如何呢？金原省吾给出了这样的解释：整个日本文化背后是一个巨大的“境”，用一个小小的“座”来象征大的“境”，就成就了日本的“小形性”，形成了“具体的小”的概念。日本这个国家在发展成熟的基础上越来越趋向于综合性，这正是“境”不断向“座”聚集，在“座”上形成了具体的“小”的结果。从其论述逻辑看，日本国家之所以能够成为世界之“座”，应归功于其文化特性中存在“具体的小”。在“象征”成立的四个条件中，第四条“表现能将境的表现停止普遍放大”，被金原认为是最能代表日本的。那么，“普遍放大”与当时日本军国主义的“扩张”之间，到底有怎样的关系？直到全书最后一章“总说”的结尾处，作者才给出了他的真实想法：“小”并不一定永远是小的。从日本的机能性的立场来看，“小”是有着向大扩张的趋势的，所以，“人们不会因为事物由小变大而感到担忧紧张，当然也不会因为其变小而担忧，越来越大也好，越来越小也很好。日本的大战术通常是集中到某些个人的小上的，那各个小被大的背景支撑着共同构成一个大的座，在守护最后防线时，座就不只是各个小的点和个人，而是扩大为一条线了。”
在“序说”部分的最后，金原省吾对三种东方美术形态作了介绍。这部分内容几乎是第二章“中国美术”和第三章“日本美术”的纲领。作者对东亚区域内的中、日、韩三国的美术发展及特点给出了自己评价。我们先来看金原省吾的“传续”概念。他所谓的“传续”，不只是单纯意味着时间上的长久持续，当中还应存在具体的某些变异。“传续”之所以能够称之为“传续”，是带有变异的进步不可或缺的因素。中国和日本的美术都能见到这种一以贯之的、以变异为主轴的持续力。然而，“中国美术”发展中的“变异”与日本的很不同。因为，它几乎没有受到外来力量的破坏，即便当汉族被异族统治时期，中国依旧坚持自己的美术风格，并极大程度地同化了外来民族美术。但是，“历经如此漫长的传续达至今日的，却是美术的衰颓。中国坚持自己的法则，自律地传承经典，但结果，却堕入了全面衰颓，甚至可以说，今日中国是没有美术的”。因而，它代表“衰颓的传续”。相反，日本美术虽然比中国的短，却不断接受周围环境的影响，所以是持续增值的，是“发展的传续”。历史各个时期东传日本的中国古画，原本在中国没有受到重视，却成了日本文化的重要组成部分，这至少证明部分中国文化的迁移事实。韩国美术虽然也广泛地吸收了周围的优秀文化，但在中间过程发生了中断，进而就成了“断裂的传续”。
从技术角度而论，金原省吾认为中国文人画否定技术的精熟，使绘画接近书法形态；韩国绘画技术的不精熟源自怠慢；日本则处于二者中间，并在追求技术精熟的传续中不断发生变异，进而形成一种有别于中国和朝鲜的美术形态。所以，“今日日本的文化中，能与西方文化比肩而毫不逊色的，大概就是日本美术了。日本美术不论何时何地与西方美术相比都是更优的，其原因就在于自古传续的清洁性。”金原省吾认为，“清洁性”是日本美术“自古传续”的独特优势，中国的水墨画虽然有表现“后退”的需求，但没有类似日本画的清洁意识。日本绘画的“清洁性”在画面上所表现出来的是“平坦性”。所谓的“平坦性”，可拆解成凭经验的、非刺激的、非立体的和非大型的四种性质。中国画有自成一格的中国画风，而日本画亦同样有日本风，“日本画受中国画的影响颇深，但两者同时又存在着巨大的风格差异，只有清楚认识到差异的所在，才能更进一步了解东方美术的特性”。
《东方美术论》的终极论述目的，是要将其所认定的代表东亚区域最优秀的日本美术，推到本国发展与扩张的伦理层面，如其所论：“今日所有的力量都向国家集中了，为国家的目的而集中起来，因为这是一个必须集结举国之力的时代，这一点其实在从幕府末期到维新以来的日本历史上也都十分显著，只是今日这股力量是一致对外的了，所以有了比任何时候都强烈的必要性。在这个一切为了国家的时代下，美术也不例外，这就是美术的时局性了。所谓美术的时局性，也就是美术向宏达的国家目的集中的一种伦理性”。为了增加读者对美术伦理性与道德目的关系的理解，金原省吾以战争状态下医生同时应对“伤”与“病”两种情形时所应具备的能力，揭示了美术虽不能完全以奉公为唯一目的，但在特殊时期必须要有目的性地选取题材，以成就绘画中道德的伦理性，以德行的伦理为立足点。
近代日本的中国美术史研究，在“东亚”文化区域内，一方面呈现了学者身份的“内在性”和重视画学文献解读（“新汉学”）的研究特点，另一方面他们的研究产生于“日本人对中国最不怀敬意”（吉川幸次郎语）时期。金原省吾从开篇通过吉丁虫物象之小远眺日本历史传承之“永恒”，到全书结尾日本与东亚，乃至世界关系的“小”“大”之辨，金原省吾的论证逻辑糅合了历史理性与族群感性，通过一系列日本美术概念内在关联的阐释，完成了“日本之于世界，即是座之于境”的撰述意图，也在精神层面暗示着日本终将在太平洋战争中取得最后胜利的信念。书中诸多自觉圆满，甚至有些得意色彩的说辞，目的只有一个，那就是极力缔造东亚区域的“日本中心观”，与之前日本学者提出的“中华文明迁移论”如出一辙。此外，二战期间，日本人大肆宣扬“东亚”或“亚洲”观念，标榜“亚洲属于亚洲人”的口号，亦有“企图将他们所征服人民的愤怒转移给反法西斯同盟”[13]之意图。以此观之，金原省吾的《东方美术论》通过东亚美术理论的研究与比较，迎合着日本法西斯主义向世界扩张的国家战略，试图以小小岛国之力重塑整个“东亚”文明的狂妄企图。这一主观愿望也深刻地证明了，在人类通过理性思维追求历史知识的过程中，朝夕所处的生存环境与外部时局的变化，都有可能成为影响研究者观察与阐释视域的重要因素。总而言之，《东方美术论》的战时撰写情境，令其具备了学术与政治的双重影响力。中国学界在考量“东亚”区域问题时，还需认真省思这部写于二战期间却远未“过时”的著作。近二十年来，“东亚”区域问题研究不断深化，近代日本的中国美术史虽然已经成为“过去式”，但有一些思想观念在当今学界仍或隐或现地存在着。目前美术史界出现的“移动”论，即是“东亚”地缘关系研究范畴的一个重要代表。
最后，笔者要向译者骆晓表达一份敬意。其翻译工作继傅抱石之后，让中国学界更加全面地了解了金原省吾这位日本学者在二战期间研究动向的变化，能够籍此深入剖析近代日本学者关注研究中国美术史论的现实动机与意图。
王洪伟
山东工艺美术学院教授
（本文原载于《中国美术研究》
第40辑）
