想要尽可能准确且全面地归纳徐冰和他的作品，并不是一件容易的事情。他的艺术表达具有如此开放、丰富的语境，他将艺术语言的可能性与想象力无限展开，他对社会、文化、现实深邃的思考和独特的处理，生发出广阔而微妙的张力，实难让人一语蔽之。作为一个观众或后学，惟有追溯其思想的路径与彼时的文化语境，方有可能获得一些交织缠绕的线索。而这个中国乃至国际当代艺术史无法绕开的艺术家，他的创造力和感知力究竟来自哪里？他独一无二的价值体现在哪？他的艺术经验和思维方式带给我们什么样的启示，又是否可以被借鉴和转化吸收？
和徐冰稍有接触的人，都知道他的谦逊与温和，用其身边人的话“从未见过他对人发火，也未见过他出口伤人”，即使遭遇逆境也从不抱怨，坦然接受，默默化解。与之相对的，艺术上的思考和表现却又如此的“离经叛道”，不断引导人们跳出固有的认知和思维模式。看上去“聪明绝顶”的他总说自己并无才能，只能比别人更加刻苦和认真，他不断强调“艺术是宿命的”，是一种“命中注定”，绝非计划所得。如此文弱、朴实的一个艺术家，竟创造了那么多无论是体量还是份量都令人咋舌的作品，不免激起我们的好奇心，什么样的经验造就了这样一个“徐冰“？这也许可以成为我们试图理解徐冰的一个入口。
徐冰在《愚昧作为一种养料》一文中提到，和70年代激进、有觉悟的青年比起来，他“走的基本是一条愚昧路线”，这与他北大子弟的成长环境相关。作为革命年代家庭成分存在问题的孩子，老实、本分和认真成为他们性格的底色。插队时办油印刊物《烂漫山花》的经历被他视为一生唯一的一段“真正全神贯注的时期”，而不论是知青期间不抽一口烟，探亲间隔时间最长，守着杏树林一颗杏都不吃所带来的自我克制的满足，还是美院期间为解决素描根本问题一整个寒假不回家的决心，能够看出徐冰对于“极致”的追求确实出自一种早已有之的性格上的“生理嗜好”。这在某种程度上决定了他做作品时的态度、方法与行为逻辑。
那么，徐冰创作中所依靠的养分与思想基础来自何处？他自己在《我的真文字》一书序文中这样写道：民族性格中的内省、文化基因中的智慧，和我们获得的有关社会主义实验的经验，以及学习西方的经验。这些优质与盲点的部分交织在一起，构成了我们特有的养料。
一
徐冰常以一种“宿命式”的口吻书写或交谈，这种带有东方哲学意味的说话方式能激发每一个身处浮世的人隐伏的心灵。他让我们看到在人生的每个阶段要懂得顺应自然，明慧地面对命运中那些人为不可控的力量，并将之转化成自身独有的能量。
与这种古老的具备某种宗教感的世界观相对应，在徐冰的创作中，有一条隐现的“禅”的线索。除了最能体现这种东方智慧的《何处惹尘埃》，禅的思想在他早期的版画实践中就已初露端倪。《五个复数系列》虽然在研究和讨论版画的复数性，而技术与视觉层面却呈现了“从无到有，又从有到无”的过程。而成名作《天书》用最传统的方式“反传统”，想法虽源于80年代西方思潮不断涌入带来的迷失，但禅道中的“一无所得，一无所证”亦在这件作品集中体现，包括同时期的《鬼打墙》以及近些年的新作，我们似乎找不到徐冰真正想要说什么，又好像什么都说到了。《在美国养蚕》系列作品中的哲学隐喻与不确定性，《烟草计划》中材料本身超越人为与科学控制的“命运感”，《背后的故事》与《蜻蜓之眼》中的“真亦假时假亦真，无为有处有还无”，都充满了禅意。
用一种不苟的态度、精巧的制作、创造性的思维专注在无意义中的意义，是徐冰的作品中一直贯穿的艺术方法。形态上则以庞大的工作量带来一种不能被忽视的“纪念碑感”。这种无意义的意义到底是什么呢？它似乎指向一种漫无边际。观者不确定的心理和有差异的视角产生叠加的并非唯一的“意义”，一系列非标准答案无法用文本一一厘清。正如沈语冰所说，对于徐冰的作品，“没有误解，只有一知半解。”而解读的本能恰好印证了人们习惯于求证意义的执念，当我们苦苦追寻人生的意义，可曾想意义本身并不存在，也无须论证，无意义抑或泛意义即构成最大的意义。
徐冰从不会刻意谈及禅宗的学问或修养，但处事原则与工作、生活的态度却充分体现了这种典型的中国式智慧。他更多的时候是诉诸经验和感觉触摸到问题的本质，而非理性与实证。这种自由、自觉与自然，是他作为个人存在的状态。禅宗强调顿悟，直指人心，不拘修行。说的是在一种“本来心”的状态下，靠直觉把握意义之下的见或知。当一个人处在平静、本真、清澈的状态，自然能够认识到世间事物最深刻的层面，亦可找到人类社会、个体生命最具普遍意义的价值所在。而禅道中对一切二法的排除亦存在于徐冰的价值观里，悟与迷、善与恶、永恒与短暂、本质与现象、精神与物质都不是对立的，而是可以互为转换，互为解释，互相依存，合二为一。在徐冰的作品中，我们常常发现他十分擅用这种对立物或悖论之间的转换。
即便是总能“悟道”的徐冰，仍不能避免身陷迷雾。“这世界极速的变异，越找线索越多，越发的不清楚，想说又说不清楚的话就越发的多”，他在归国十年的同名大型个展自述中如是说。事实上，徐冰骨子里深潜的“悲观”或是“无可奈何”是不易被察觉的，他总是积极地工作，与人为善，与己严苛，尽可能帮助他人解除疑惑，发表具有启示性的观点，而对于“人生苦谛”的本意，则鲜少谈论。他曾有过一句惊人之语：人生的核心命题是“度过”，就是如何把时间用掉的能力。这样的一个“乐观的悲观主义者”，倒有点契合了罗曼·罗兰（Romain Rolland）在《米开朗基罗》中的断言：世界上只有一种英雄主义——看清了世界的真相后，依然热爱它。
二
从《木林森计划》开始，徐冰的创作开始越发明显地走向一条艺术系统之外的道路。而在此之前，除了“动物系列”、“文字系列”、“烟草计划”这些学界评论较多，在材料或脉络上相对清晰并不断得到延续的作品，他在上世纪90年代及2000年初的美国及世界各地还做了很多不太为公众所熟悉，相对小型、碎片化的观念性创作，例如《ABC》《后约全书》《文化谈判》《Wu街》《文盲文》《您贵姓》《身外身》《猴子捞月》《金苹果送温情》《第一读者》等等，作为一种不断的实验，它们展现出艺术家源源不绝的灵感。
当我们梳理这些作品的脉络，感叹徐冰的思维之丰富时，的确能在一系列带有强烈西方思维痕迹的作品中发现，徐冰也是在探索中不断调整自己的艺术思想。长期以来，由于我们对于西方主流艺术系统的想象与向往，使得身处其中的艺术家很难察觉到其弊病的存在。为了搞清楚“现代艺术到底是怎么回事”，徐冰于1990年来到美国。他回忆自己在“融入”的同时，不可避免地掉进了西方现代艺术“线性的创造逻辑”的瓶颈。不断想要“创造惊人的艺术”会使人走到“为创造而创造”的狭窄道路上，自然也就被困在艺术领域的有限和贫乏中。对人的创造力的无奈，导致他对动物的兴趣，更为重要的一点，他意识到艺术似乎正失去它的核心价值。这些不断积压的疑虑促使徐冰剥开西方当代艺术的壳，寻找艺术在自己心中的位置。
早在纽约东村时期，徐冰就已从已故的革命前辈古元的艺术中发现一种真正的接地气的“前卫”，不单是“艺术来源于生活”的朴素态度，而是“对时代生活本质和总体精神的把握”。徐冰归结为：对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。这种认识基于长久以来的一种思考和懂得，与其身处西方社会而携带着社会主义学院派艺术家的基因关联。十多年后，带着艺术教育的理想，徐冰回到美院，他在一篇《给年轻艺术家的信》中精彩表述了这一脉相承的艺术观：你生活在哪儿，就面对哪儿的问题，有问题就有艺术。你的处境和你的问题其实就是你艺术创作的源泉。
涉及社会、经济、自然、生态、公益、文化、遗产等多个领域的《木林森计划》的持续展开让他获得一些宝贵的体会——如何摆脱艺术的困境继续往前走，以及艺术的灵感和创造力到底在哪儿。“只有与艺术体系保持距离的工作，才有可能为艺术系统带来新的血液和动力”。艺术的核心价值，绝非技术、样式、风格层面的问题，亦不是单纯考验思维能力与创造力的“智力竞赛”，而是将这种技能、样式和创造力恰当地融合成一种过去没有的语言，说明和揭示艺术家所处的时代。因而，从艺术系统之外——“社会现场”获取能量成为徐冰近二十年来创作中最重要的线索，尤其体现在回到中国后的一系列创作中。
三
在正在进行的武汉合美术馆的“徐冰”同名个展上，国内观众第一次较为完整、集中地感受到徐冰的艺术面貌。三十多年来，尽管徐冰的创作脉络存在很多交叉的地方，但在我看来大致能梳理出几条线索：第一，最著名的即对文字、符号、语言及其所代表的文化特质进行研究的“文字系列”，包括《天书》《英文方块字》《文字写生》《地书》《木林森计划》《汉字的性格》等；第二，借助生灵以激发人类能量的“动物系列”，包括《文化动物》《一个转化案例的研究》《在美国养蚕系列》《鹦鹉》《鸟语》《野斑马》等；第三，“转换”的方法和语言，包含对东西方思维之间、传统与当代之间、材料固有属性或事物固有认识的转换，例如《何处惹尘埃》《背后的故事》《芥子园山水卷》《烟草计划》《凤凰》《蜻蜓之眼》等。不得不说，这些作品大都包含丰富的指涉，使得这样的初步分类显得言不尽意，它们之间常常存在一些内涵上的重叠或更多维的隐喻。
作为本次展览最重要的呈现，观众在“徐冰”开幕日得以有机会观看完整版的《蜻蜓之眼》。这部影片使用网络时代泛滥的公共监控视频作为材料，以一种叙事文学作为主线，讲述了一个无法确认自己身份的女孩——“蜻蜓”的故事。徐冰在影片公映会后谈到，在今天无处不监控的社会，《蜻蜓之眼》印证了《楚门的世界》的想象，而就像其他作品一样，观众好像永远找不到他想说什么，世界变得越来越不清楚，这部电影就在提示这样一种模糊不清的状态：这是电影吗？人的边界在哪？真实与虚拟、监控与被监控之间的关系是什么？
尽管采用了完全不一样的媒介，《蜻蜓之眼》与徐冰过往的创作之间还是存在很多脉络上的关联。徐冰对“种类”“模式”“方法”“符号”这一类涉及到事物本质的概念天生有种敏感，从使用材料的类别来看，《蜻蜓之眼》中公共渠道监控影像的素材，与《地书》的公共标识系统、《芥子园山水卷》的中国绘画范式具有“同质性”，都不是主观的发明或编造，具备“自然形成的逻辑和被普遍认可的基础”，归属某种约定俗成的观念以及人类超文化、超地域的共同经验。从艺术手法上，这部片子转换了“局限性”，转换了“真实与现实”，和很多作品一样，都在“声东击西”，制作一部叙事电影本身不是目的，其所引申出来的多个层面的思考与讨论才是重点。
四
与人们的期待有点背离的是，徐冰归国以来的大型创作似乎变得越来越“笨拙”，许多人认为，难以找到过去那种“四两拨千斤”、“点石成金”的巧思。这大概来自他“老实人”的本色，亦来自其多年来对艺术创作误区的回避——他不再希望仅是展现“聪明”。2008年以来，徐冰陆续完成很多新作，其中《凤凰》《桃花源的理想一定会实现》《蜻蜓之眼》等，真正来自对“社会现场”的回应，多面向地折射出中国乃至世界性的社会文化问题，它们体量巨大、工序繁复，作为全新的语言方式、作品形态出现在徐冰的创作序列，这些作品都曾带来过一些不一样的声音。
相对于《天书》《英文方块字》《何处惹尘埃》《芥子园山水卷》等以往作品中徐冰所擅长的对精英知识分子认知系统及方法论的改造，直接碰触今日中国急速发展背后复杂的社会命题，存在经验和思维上的差别。就个人的体验来讲，《蜻蜓之眼》的观影过程令我非常不安。正如观影结束后的对谈中，作家方方提到的，略简陋的剧情，游离的画外音，不断跳闪的灾难镜头，使得影片中要表达的“哲理”及其背后想要探讨的命题与作品本身无法有机地联系起来。这牵涉出一个重要的问题：思维的密度与力度，在自带强烈固有属性的材料的干扰下，如何转换为“顺从”和“有效”的视觉语言，从而更贴合作品自身的“表意”功能。
回国后的第一件作品《凤凰》，所使用的建筑废料虽是常被忽略的、熟悉的材料，但它们强大的符号性和其背后所代表的能量，需要更强有力的“较量”或“转换”才能驾驭，类似的经典如《何处惹尘埃》，轻盈与沉重的对应，让人在肃穆中深感刺痛。在“凤凰”冉冉升起的瞬间，观众很容易便能联想到艺术家所引导的对“资本原始积累与辉煌背后的劳动价值，物质与精神的关系”这类问题的思考，而材料与意义间如此轻松的对应，让等待着徐冰再次“出其不意”的人们愿望落空了。
就像二十多年前《天书》引发巨大的议论和批判一样，徐冰对于争辩并无兴趣，评论在今天依然不会左右他的行为。相反，布展期间对于《凤凰》纪录片的回顾，让他坚定了这个“预言”对于未来的效应。他认为，这件作品指向改革开放以来中国社会内部真正的内在冲突，这种对社会判断的“前瞻性”，会随着不断变异的文化现场而被提示出来。
而这种变异，随时随地都在发生。据策展人王晓松回忆，由于时间、效果多方因素的限制，原来设定压轴的《桃花源的理想一定要实现》（模型+纪录片）换为《凤凰》（3D打印模型+纪录片），使得展览的“气质”调转了方向——“诗和远方”被藏在一面黑色绒布帘后，而“眼前的苟且”成为了未竟的“终章”。这个插曲带来了某种意味深长：明面上的残酷现实与隐匿着的美好理想在一帘之隔，明暗之间的并置，仿佛成为冥冥中的安排，以如此充满“宿命感”的方式道出生命与世界的奥秘。
对话徐冰
朱莉：很多人最佩服您的是，用之不竭的创造力和在传统、现实、西方资源之间艺术语言、材料转换的敏感。大家都特别想知道，这种敏感和创造力的源泉来自哪？您曾提到，人的一生只有一段时间是全神贯注的，对于您来说还是在插队做《烂漫山花》时。那时带给您的影响是贯穿一生的吗？
徐冰：人啊，最终全是命定的。你是什么样的性格，最后你的作品就是什么样。你身上带着什么东西，这些东西是从哪儿来，不是从基因里来，就是从生活的经验里来，这些东西一定会反映在你的作品中，当然更重要的是反映到你的工作方法中。我老说，你要是没有才能就只能认真，我就是这么一个认真的人。其实做作品的态度也反映出一个人的质量，好东西和一般的东西往往有时候就差最后一点点。上中学时没日没夜地为学校出板报，后来身体就出现问题了。去插队，好了伤疤忘了疼，又去弄手印《烂漫山花》杂志，这之后，身心和脑力都再也找不回那种全神贯注的感觉了。
朱莉：这个展览筹备一年多，为什么想要在回国十年的节点在武汉做这样一个带有专题性和回顾性的如此大型的展览，是要开始做一些总结了吗？还是出于什么考虑？您认为您的经验、思考方式以及工作方法是可以被学习和借鉴的吗？
徐冰：我这人其实属于被动性格，是随遇而安。有这个机会，我就做了。从我2007年回到国内，一直就想做一个大型的回顾式的展览，因为大家一直以来对我的作品挺关注的，而绝大部分人都是从各种杂志上看到的一些零零碎碎的图片，还真是没有一个机会将这些作品凑在一起，与国人有一个交流。我相信我的作品放在一起效果是会不一样的，因为我的作品是丰富的，有一些艺术家找到一种风格或图式后就做一辈子，我不属于这样的艺术家，这样的艺术家在群展中效果会好，但作为个展大家会发现，原来这个艺术家思维是比较简单的。
我在国外做过大型的个展，在国内的确是第一次，因为各种各样条件的限制，至于为什么选择武汉？首先是朋友的好意，其次合美术馆相对有一点空间，再一个我刚完成《蜻蜓之眼》，也想把过去的工作整理一下，有了这个机遇那就做了。
通过将这些作品放在一起看，我更明确了，一个人的作品，他的能量来源和创造力来源一定不是在艺术系统本身，一定是来自艺术系统之外。，更会认识到，其实这些作品是艺术家在创造相互注释和相互发现的一个自我闭合体系，过去的作品其实是为了帮助解释后来的作品，而后来的作品又是为了提示观众或自己过去作品中都没意识到的部分。对作品的判断，其价值的转换，是在社会和文化的发展过程与流动关系中去认识的。
就像我刚回国后的第一件作品《凤凰》，刚做完的时候其实很多人，包括艺术界并不是那么认可。但很多其他领域，社会学、文学界、政治学的人都很喜欢。这次展览我们把这件作品放在最后，当然这件作品的原件没法展示，幸亏当时有一个比较好的纪录片，17分钟。当我回过头认真看这个纪录片时，我发现其实这件作品真的带有一种对社会判断的前瞻性，这个作品好像是为了今天在北京或者在中国改革开放以来出现的一种真正的内在冲突而做的，我希望大家可以回头认真再看看这件作品。很多作品的价值是在一个流动的文化现场或社会现场不断变异的新关系中才会被提示出来。
朱莉：沿着您刚才谈到的“在艺术系统之外工作”。上午《蜻蜓之眼》放映完之后的座谈会，尹吉男老师开场也谈到很重要的这一点——本质上来说您对艺术没兴趣，而大概对人的可能性有兴趣。我很想知道，一直以来你做艺术创作的动力是什么？
徐冰：这个动力一个是来自于人的生命动力，你得去做能让你足够全力以赴的事情，而所谓艺术创造的动力，即艺术创作的灵感来源，真的不是艺术系统本身。最后我越做越觉得我真正的灵感来源来自社会现场的能量，以及社会创意带给我的启示。这方面的能量是取之不尽，用之不竭的。因为社会现场不断变异，特别是在今天这个时代，快到人类的思维结构都变得被动，以至于来不及反省我们生活的时代到底是怎么回事。社会现场多有意思！而你看当代艺术的展览如何无趣，艺术体系的创造力真的非常贫乏和有限。当我们走到世界各地的现代美术馆看当代艺术的展览，我真的觉得非常无趣。长期的人类对文化的敬畏给了艺术特殊的地位，好像一定要从非常无趣的东西里看出有趣来。一个系统里已有的东西已经存在，而没有的东西你必须从别的系统带进来。
朱莉：您提到社会现场，正好我想请您谈谈艺术与时代的关系。我不知道您是否关注当前的时事，对于我们来说，近来北京发生的两个大事，一是北京集中拆违带来的系列社会问题，二是幼儿园事件带来的舆论爆炸。两个事件所导致的舆论发酵的速度和极端性，以及它与政府公权力之间的对峙真的会让人迷失，这个时候我会产生疑惑，我们每天讨论艺术，它真的有用吗？艺术能带给人和社会什么？面对强大的现实，它真的只是用来思考的吗？
徐冰：这是一个好的问题。这次展览上有一个作品《何处惹尘埃》，作为一个案例也许能够回答你的问题。911是一个多么强大的影响全人类的事件，但是作为艺术家你该怎么办？你应该如何对应，怎样发言？其实我们并不能功利地认为艺术能直接地改变什么，而今天北京或中国现场发生的这些事情，艺术面对这些时一定是无力的。艺术再重要，你工作室都没有了，被到处驱赶，你该怎么办？实际上，这些事情并不能让我们直接有所回应，而是会成为我们对时代反省的新的动力。它应该成为你新的思想动力，用于你的艺术创作之中。对我来说，这些事情一定会让我反省我过去的作品，我回到中国以来的作品，以及我如何判断与世界之间大的关系。因此，“桃花源的理想一定要实现”这样一个大的概念，它一定又是在变化的。
(编辑：朱梦楠）
