三、港式豪情尽现独特造型美学(略)
四、影戏传统观念延展舞台空间
电影空间与戏剧舞台空间两者的共同特点是戏剧情节和表演空间。明星汇集的主流商业电影常常多利用宏大的舞台空间做场面调度，有利于展现明星风采和方便拍摄。但是戏剧式空间设计也常常局限于舞台的固定空间，缺乏电影空间的生活化、随意性和运动性，所以在电影中戏剧舞台式的空间设计都夸张放大，最求场面的华丽和宏大，强调空间近、中、远的层次变化。而电影空间的美术设计则是通过摄影、剪辑与银幕等若干媒介的处理后将信息传递给观众，空间设计没有舞台局限性。在近年来中国商业电影在剧作结构和空间意识上越来越回归“影戏”观念的戏剧式电影，这种现象具有其复杂的双面性。一方面是由于电影故事情节的戏剧性和演员表演的戏剧性在中国电影中越来越明显；另一方面，则是当代艺术给中国电影带来的实验性和多样性，因而具有前卫性和实验性的影片在场景空间设计中也融入戏剧舞台空间元素。这样的影片不仅在表演上也在造型中通过一些夸张的表演和放大的造型手法，传达给观众的不仅是感官的刺激还有人生的思考。前者如：《太平轮》（艺术指导：马光荣）和《老男孩之猛龙过江》（美术总监：庄志良）等影片；后者如：《一步之遥》（服装设计：张叔平； 视觉特效：Pixomondo；灵动力量）。
当然，有的影片直接改编自舞台剧，比如《分手大师》（美术指导：孙立；造型顾问：余家安、田洪禹；视觉特效总监：文漫林）仍然保持了舞台化风格；而有的影片是在话剧舞台空间场景和造型特点上又融入了舞台秀场的手法，比如：《小时代：刺金时代》（艺术总监：黄薇，美术指导：全秀娥）。它们都明显地表现出戏剧舞台空间观念和效果。
考察2014年中国电影，我们注意到越是大制作商业巨片和主旋律电影，在美术制作和场景设计上越倾向于戏剧化的舞台空间。大制作不仅常常需要在摄影棚搭成舞台式的豪华场景；而且大制作明星汇集、好“戏”连台，自然形成戏剧性舞台表演空间。
既是大制作又有大明星的《太平轮（上）》故事，几乎都发生一个个搭建好了的宏大舞台空间或舞台式场景之中，而且戏剧性的故事和巧遇也都发生在这样的戏剧性环境之中。例如：从抗日英雄雷将军和周韵芬相遇的赈灾舞会，到周韵芬来台湾后的日式住宅；从国军即将撤离前的照相馆，到内战雷将军的作战指挥部等；在空间布局和环境设置上均是宏大的舞台结构和丰富的空间层次。当然，本片强烈的的戏剧性情节，也使得戏剧化的空间更可以强化了影片的戏剧矛盾冲突：三对男女的爱情，三对不同背景的情侣在战争和灾难，汇入历史的潮流之中。例如：雷将军夫妇被国共两军的海峡分割在大陆与台湾的两边；一封封书信情寄千里的颜大夫与雅子则分别在台湾和日本被空间和时间阻隔；佟大庆和于真的一面之缘却又在战火与灾难中情牵一线。影片《太平轮(上)》几乎所有的场景、服装和道具，都具备了戏剧性电影的舞台空间和服化道特征。例如：赈灾舞会异常豪华、战争场面非常宏大；人物服装、陈设道具和军用枪械等都涉及华丽、制作考究。战火中的爱情故事既残酷现实又唯美浪漫，既真情似火又生死无情，这些戏剧性因素和场景也正适合戏剧舞台空间的展现。所以，在这部发生在战火中生死不明、浪漫唯美的爱情故事中，我分明看到的不是一部电影，而是一场场华丽的舞台空间和一幕幕虚设的戏剧故事。
《太平轮（上）》（剧照1）
《太平轮（上）》（剧照2）
《太平轮（上）》（剧照3）
《太平轮（上）》（剧照4）
《太平轮（上）》（剧照5）
电影主题强烈的戏剧性冲突所导致电影的戏剧舞台画空间，最重要的原因不是来自戏剧性客体，而是来自电影导演、摄影和美术设计等创作主体的戏剧观念。如果说《太平轮（上）》的空间结构是对电影传统“影戏”观念的回归的话，那么，《一步之遥》则是运用当代艺术观念，在影片中是对戏剧空间的融合与挪用。看《一步之遥》必须有足够的观影经验和对各种艺术流派风格的认知。影片大量运用长镜头和大段舞台对白，超越了常规电影或商业电影，是一部具有戏剧性和实验性电影或作者电影。
这是一个富有思想和激情的戏剧演员导演的电影，从各个方面表现出了作者对古今中外伟大电影和伟大戏剧作品的致敬和戏拟。这完全是当代艺术的表达方式，或者说是一部当代艺术作品！当代艺术不拒绝任何媒介和材料，融合了各种艺术类型。影片《一步之遥》恰恰通过对戏剧、电影（无声、黑白）、动画和广播、电视晚会等组合与拼贴；通过对戏剧情节、台词对白和舞台场景的重复与铺张；通过对传统电影和戏剧的拟像与置换等当代艺术语言的表达方式，汇各种艺术类型集于影片这个“大舞台”之中。所以，在这部影片中我处处看到了精彩的舞台化戏剧表演（马走日、项非田和完颜英的段落，武七、武六、武大帅和覃老师的段落，），也处处看到了各种华丽宏大的舞台场面（几乎每一个场景无不都是舞台化的，如图所示。），更在武六家的走廊看到煞有介事的装置艺术（如图《一步之遥》剧照4）。影片既有对中国早期默片电影的致敬，也有对现在电视春晚和小品相声的戏仿；既有传统的叙事结构，又有当代的观念艺术；既有对电影艺术媒介的多种实验，也有对社会现实各种现象的无情嘲讽。
在马走日和项非田、武七等人的极具戏剧性的斗嘴表演中隐喻着当下官场和奸商的肮脏交易；在华丽亢奋的大腿舞蹈段落中，让我想起美国当代艺术家马修?巴尼的影像作品《悬丝》的一些舞蹈场面。影片夹杂了王天王的文明戏表演和电脑动画描绘的作案现场，将“行为艺术”、手绘动画、麻点颗粒的黑白影像和数字高科技3D悄然无声地杂糅在一起。演员大段的舞台独白和移动的长镜头自然而然地结合起来，作者让各种媒介在影片中组合得巧妙过瘾，让演员们在表演中发挥得淋漓畅快。
影片摆脱了常规电影美术在某些道具细节上是否真实，在某些场景空间是否符合真实的生活逻辑。情节吸引着观众要看马走日的最后结局，而每一个人却在期待结果中，情不自禁地思考和联想自己的人生经历和机缘命运。影片所有的情节看上去都是那么荒唐之至，片中每一个人物都一个自己的人生目标，但在影片中每个人都离自己的目标一步之遥！影片通过一系列情节与片段的设置、视觉与造型的夸张、戏剧与动画的组合等当代艺术手法，巧妙地讽喻了当下每个国人在这个荒唐社会的荒唐愿望。“一步之遥”是每一个中国人摆脱不掉的人生梦幻！
《一步之遥》（剧照1）
《一步之遥》（剧照2）
《一步之遥》（剧照3）
《一步之遥》（剧照4）
《一步之遥》（剧照5）
《一步之遥》（剧照6）
《一步之遥》（剧照7）
《京城81号》（美术设计：刘世运 ；服装设计：张世杰）中整个“京城81号”老宅的设计分为几个主要场景：大厅、寝室、女儿房、书房以及地下室，每个场景的设计也极具戏剧舞台特征，而且整部戏的时间跨度从民国二十一年（1932年）到当下时代，所以两个时代通过这一个老宅的场景进行连结和转换。从总体造型上来说，因为本片是一部心理恐怖电影，所以整体风格偏暗，画面对比度强烈，以红、黑、白为主，在场景设计上黑白占主要色调，首先整个老宅的颜色就是黑灰色的，尤其是走廊为了渲染恐怖气氛光源很少；然后卧室的设计也是以黑白为主，家居以暗色金属质感为主，在颜色上就给人强烈的灰冷感；并且在浴室采用大量的黑白格的造型铺满地面和墙壁，运用大量的重复的造型手法突出诡异的气氛，最后在营造恐怖环境的时候采用大量的红色元素充斥画面：大量的血、红衣女孩、红色嫁衣等，将整个故事推向高潮，奠定了整个影片黑、白、红的色彩基调。从以下图例中无不显示出影片的舞台空间效果。
《京城81号》（剧照1）
《京城81号》（剧照2）
《京城81号》（剧照3）
《京城81号》（剧照4）
五、结语：文化自觉与观念转换
通过对2014年度中国电影美术状况的考察和分析，我们看到中国电影美术在不同类型影片中都具有各自鲜明的风格特征，尤其在制作技术上越来越显示出雄厚的实力。中国电影美术在制作技术上对于宏大场景、复杂道具和精美服装的制作，在3D和大制作影片中都开花结果，大大提高了影片的娱乐性和观赏性。中国电影美术正在超越传统电影美术，要么强调宏大华丽的虚假，要么追求客观现实的真实性，尽管有部分影片能够把当代艺术的造型观念和造型语言引入到电影美术创作中来，但是还期待更多美术师在艺术观念和表现方式上不断更新和转变。
中国电影趋向商业性和类型化发展。前者导致电影美术设计以豪华宏大为美，场景空间、道具设计和人物造型走向概念化和时尚化，电影美术设计缺少生活真实质感，它们与剧情和角色缺乏关系。后者带来电影美术创作的多样化与多元性，不同类型影片产生不同风格的造型样式和审美情趣。商业片和主旋律影片一直在想戏剧舞台布景空间发展，而其他类型的影片却各自呈现不同媒介和不同类型之间相互借鉴与融合。电影人在追求票房的同时也需要转变观念，跟上社会时代审美发展的变化。
